在ChatGPT給我們帶來的震撼還余波不斷時，AI target=_blank class=infotextkey>OpenAI（人工智能研發公司）文生視頻大模型Sora在最近又帶著自己的作品橫空出世，更是給行業相關人士以及普通觀眾帶來了強烈的視覺沖擊。在看完Sora根據用戶輸入的提示詞而生成的長達一分鐘的高清視頻后，許多人感慨“現實”已經不存在了，或許并非聳人聽聞。
在OpenAI官方公布的Sora所生成的幾段視頻中，復雜的物理場景、角色以及運鏡都十分成熟，給人一種紀錄片般的“真實”感，而其之所以能夠“以假亂真”也恰恰體現出這款模型的強大以及吸引人注意的特點。其中如“文本到視頻的生產能力”自不必說，其對于用戶輸入的語言及其描述的理解能力也十分精準且能夠表達出對于復雜情感樣態的展現。
除此之外，就是它對于物理世界模擬的能力，尤其是對于真實世界場景的理解以及與之互動的能力，被普遍地看作是實現通用人工智能（AGI）的重要一步，即它能夠模擬真實物理世界的運動，如物體的移動和相互作用……簡而言之，Sora不僅是牛頓物理學的優異學生，而且也還能在“物理”之外為人物角色賦予復雜的情感表現形式，這一點或許更加令人意外。
面對新技術發展，
人類總是有復雜的態度
面對AI技術的新發展，這樣一種交錯復雜的情緒并非是什么新事物，而是始終伴隨著人類對于自身所創造的技術發展而如影隨形。但當下人們對于AI（人工智能，下同）的關注以及由此引起的悲喜交加或許更加深刻。因為區別于傳統技術發展，AI或許是第一次能夠實現徹底脫離人類的新技術。
雖然在諸多關于技術的分析中，人們也曾指出許多技術一旦出現與發展起來，它們往往會遵循自身的規律持續“進化”，很多時候不會再以人類的意志為中心，但即使如此，相較于被各類科幻故事或是科技產業從業人員的科普，我們似乎普遍對AI技術的可能性超越具有一種令自己都會不安的信心，即一旦人工智能跨越自身技術發展的決定性門檻，就可能反客為主，成為影響人類社會的超越性力量……
這一焦慮雖然頗為杞人憂天，但其背后透露的卻依舊是我們清晰地意識、認識或是感覺到，伴隨著各種人工智能技術的發展，我們曾經熟悉的生活、對于自我的認知以及關于世界、甚至現實的看法或許都會隨之改變，而未知總是會令人不安。
SORA生成的視頻截圖。
這一普遍的焦慮也伴隨著對于新的可能性的期待，除此之外，AI技術的發展以及其所生產出的產品，如Sora的視頻，也不得不讓我們開始反思諸多曾經看似理所當然的“事實”，如何謂“現實”？虛構與真實之間是否存在什么隱秘的關系？而在這種文生視頻模型面前，我們又該如何確認自我的存在，或是未來的我們是否會生活在一種新的“現實”之中？這些看似科幻的問題伴隨著AI技術的發展而變得真實與切身。與此同時我們也會發現，這些問題也并非那么新，而是人類一直以來都在不斷思考的對象，只不過AI的發展讓這些問題變得更加當下。
如果我們就Sora所生成的幾個視頻來看，它具有強烈的傳統延續性，即從西方文藝復興之后遵循著透視法原則的繪畫，到近代攝影技術以及電影工業的誕生。在某種程度上，Sora的工作就再現了曾經經過漫長時間積累與創造之后所形成的電影工業中的核心部分，即從劇本到影像化這一過程。因此我們才會發現Sora所生成的視頻似乎都有一種強烈的“電影感”，這與訓練它所使用的成千上萬已有的視頻數據庫息息相關。
因此，Sora依舊遵循著當下AI技術最核心的模式，即建立在廣泛的數據學習與模擬之上，所以它生成的視頻一方面似曾相識，另一方面又是嶄新的。其新穎之處恰恰在于它得以脫離人類曾經需要付出眾多準備和勞動才能完成這一過程，而在短時間內迅速生成。由此，它對傳統依賴或是涉及此類圖像和影視制作的行業必然會造成巨大的影響，如傳統的影視業、廣告行業、短視頻以及作為大學教育一部分的“影視攝影與制作”專業等。
《人工智能》劇照。
Sora的進步與局限
正是Sora強大的數據庫及其學習能力，使得它在未來幾乎能夠影視化所有人類通過語言描述而想象的場景或情節片段，因此在某種程度上它將能夠使得每個人都成為“導演”，從而徹底改變當下短視頻的制作方式以及其可能性。這些由Sora所生成的視頻與當下導演們所制作的影視之間存在哪些差異？
我們或許可以說，一大部分的影視作品都將遭到淘汰，或是能夠以更加完美的方式被呈現出來。但另一方面，有一些影視作品或許始終是Sora生成視頻無法取代的，即那些有著強烈導演色彩的電影、有著精彩表演的作品以及那些涉及人類具體的處境以及對其進行反思的影視……在關于Sora模型的官方技術報告中，以及通過人們對其視頻的分析發現，Sora的強大在于對物理世界的再現，這不僅包括具體的時空特色，如日本東京街頭，還包括對于角色形象的精細再現，甚至連她臉上的瑕疵都能顯現，并且以此表達出某種感情樣態。
《黑鏡》第六季劇照。
這也恰恰是Sora的短板，尤其當它遭遇具體的影視作品時，即使是紀錄片，對于物理世界的展現背后也有一雙人的眼睛以及提前的設計，它是作為某種“想法”而誕生的被剪輯的作品；而對于像電影這類形式，它們往往依賴于演員的表演而實現某種目的或傳達某種思想——無論是貧瘠的思想還是深刻的哲思。歸根到底，它是“人”的作品，是一個又一個具體的人根據自身的認知、情感和目的而創作的嶄新之物，因此它必然具有強烈的“人性”，或者說人的色彩。
我們這里所說的“人性”一方面或許可以籠統地理解為傳統人文主義中的概念，但另一方面它指的則是更加具體且關乎自身感受的東西，即我們是一種感受性（affectivite）和遭受（le Pathos）的存在，而非傳統如笛卡爾與康德所認為的純粹的理知（le pure intellection）。在西方現代哲學的起源處，笛卡爾即通過“我思故我在”確定了“我思”對于自我主體性的絕對位置，一切通過身體感官而接收到的紛雜感覺材料都遭到拋棄。在這里，身體的感受性是無足輕重的，或者被認為是某種惡魔所制造的虛幻夢境，唯一真實、清晰且確定的只有“我思”。笛卡爾所開啟的“理知”哲學在其后影響深遠，經過康德對于先驗認知形式的創造性詮釋而成為現代哲學的主流，而在這一框架中，我們的身體、感官以及其感受性都遭到厭棄（康德晚年的“第三批判”重新思考人類的感性能力），唯一的真實只有脫離了紛雜感官表象而存在。
《人工智能》劇照。
對于理知的推崇在某種程度上與現代西方科學技術的發展有著隱秘的共振。個體被認為只有通過外部光的世界才能得以顯現，而其主體性往往是與外部的客體所產生的一種關系效應。因此物理世界——尤其是空間——構成了現代主體性最核心的要素。這一哲學認知最終在胡塞爾所開啟的現象學中遭到質疑，尤其是研究生命現象學的米歇爾·亨利，在他看來，胡塞爾的意向性觀點依舊還不夠還原，因為在其之前存在著一種更加源始的東西，即內在性，它是“一種先于意向性的現象性，先于一切關于世界的關系以及先于一切的綻出（ek-stase）”，而徹底的內在性與感受性緊密相關。
區別于亞里士多德對于“人是政治的動物”或是其后理知哲學關于“人是理性的動物”的定義，對于像米歇爾·亨利這樣強調身體、感受性與內在性的現象學家而言，“我的身體是主體性的，尤其是這種主體性的本質是生命”（亨利這里所指的“生命”并非生物學意義上的，而是純粹的關于身體、關于自身的經驗）。恰恰是這種關乎自身的感受性在現代社會正在漸漸地消散，取而代之的是一種被客體化、世界化的科學在生物領域所呈現的“生命體”。也正是在此，福柯在現代政治中所發現的“生命政治”（biopolitics）才會產生，原本作為活生生并且繼續活著的生命，如今在政治經濟學以及現代科學技術眼中，變成了一具可供研究、保存與延續的生物體。因此重要的不再是個體的感受以及其內在性，而是一系列來自外部對于生命的規訓、指導和禁令。
真正的恐怖是：人變得更像AI？
當我們驚嘆于AI在未來可能越來越像“人”的時候，其實搞錯了真正的恐怖，即具體的生命、具體的個體如今正變得越來越像AI，遵循著一套完整的系統規范，忽視自身的感受性而臣服于外部的權威，并且其主體性完全建立在一系列“科學”的認識論上。亨利說，這才是真正“絕望的生命”，它不關乎自身，逃避自身，僅僅關心客觀世界和物質世界，最終導致生命在科學與技術的宇宙中徹底陷入沉默。因此，生命政治不僅僅自上而下，它也是一套可以被內化而形成了自下而上的呼應系統。而活生生的生命、具體的人在其中只不過是生產線上的某個零件，看似真實，實則不過是眾多數據堆積而成的偽像。或者就像Sora所生成的視頻，看似獨特且具有創造性，但不過是對于物理世界的反射，而生命——即使它能夠生成具有情感樣態的表面，也缺乏了解其不斷活著、不斷差異和創造的感受性本質。
《黑鏡》第六季劇照。
米歇爾·亨利的生命現象學對于我們思考當下關于AI的焦慮或許有著強烈的啟發性。他區分了兩種現象學：一種是希臘式的，世界現象學，總是從世界出發來思考主體，總是在外在性中思考；另一種則是生命現象學，避免或逃脫了一切外在性，僅僅從內在性出發、在自我生命中思考。“主體-世界”是整個德國觀念論的思考基石，但在亨利看來，它恰恰忽視了更加始源的、關于生命的真相，即一種主體的自身體驗，它無須朝向主體之外、無須朝向世界，是一種無需他者和世界的自我體驗，并且更為原初。我們之所以在這里反復引用亨利的觀點，恰恰是為了處理當下我們的處境，即一種“世界”的模式已經成為我們認知自己和理解自己的主要途徑，這一“世界”在當下不僅與我們自身越來越遠，而且伴隨著物理科學的強勢以及技術發展，它也漸漸與我們無關。
《銀翼殺手2049》劇照。
關于世界的各種“知識”，一方面依舊能夠被作為認知主體的我們所識別，但另一方面卻又總是與我們無關。所以才會出現“雖然聽了很多道理，但依舊過不好一生”的感慨，因為那些關于“世界”的知識始終都是外在于我們生命的，那是一種由康德所證明的認知形式——我“認出”某種東西、我“知道”某樣事物——與我們的感覺無關、與我們的快與不快（pleasure/displeasure）無關，與我們真實的存在無關。而恰恰是這些，是當下AI還一無所知的，它對我們存在的物理世界和科學知識知曉甚多，Sora甚至能夠創造出我們的世界，但對我們通過身體感受到的痛苦與快樂卻所知甚少。
在亨利看來，生命——純粹的感受性——是一種源始的“自我受苦”（se souffrir soi-meme）與一種源始的“自我享樂”（jouir de soi），因為它是一種自我體驗，在其純粹的主體性中、在其自我感發中，“大寫生命本身是一種純粹的自身的‘苦-樂’體驗”。而如今，這樣純粹的體驗一方面被各種消費文化所捕捉，并且通過其精心設計的模式來引導與再生產；另一方面，就如亨利在批評現代技術時所指出的，它正在以漸進的方式將來自活生生生命的勞動從我們的生產過程中驅逐出去。結果就是，我們“知道”（科學知識、客觀世界）太多，“生活”（關乎自身）太少。而未來的AI技術將與我們的生命、與我們的感受性無關，它將徹底外在化為一種新的現實，這或許才是我們恐懼的真實原因。
這也是Sora所生成的視頻必然存在的局限，它雖然真假難辨，卻總會在其順滑的影像中泄露其虛構。而我們在這里討論的“真實”與“虛構”不僅僅只是建基在光的反射上所形成的物理成像，即“真實”意味著我們眼睛能看見的東西，或許它的范圍更加廣泛。現代西方哲學對于傳統視覺中心主義的批判提醒我們，我們身體的其他感官所感知到的東西同樣具有“真實性”，尤其在愛欲生活中，聲音、氣味與愛撫都具有強烈的當下性與氛圍感，甚至是文字的虛構也會呈現出不一樣的“真實性”。在“真實”與“虛構”之間并不存在絕對的對立，甚至“虛構”本真也是真實的，但最終它們的“真假”判斷依舊會涉及我們具體的生命和感受，因為痛苦和快樂都是具體而特殊的。康德在其《判斷力批判》中便告訴我們，人類還存在區別于認知與道德實踐之外的第三種能力，即感性判斷力，它區別于前兩者而體現出如下三個特點：
（一）無概念依傍；
（二）僅僅關乎感覺（feeling）的快與不快（pleasure/displeasure）；
（三）關乎自身。
康德對于我們感性判斷能力的維護與其后法國哲學對于身體、內在性與感受性的討論遙相呼應。當下，我們似乎早已經遺忘了康德的這些教誨，而陷入科學認知的外部世界，最終成為真正的“AI”——一種病態的、絕望的生命。
Sora強大的文生視頻能力必然會對當下以及未來我們所熟悉的許多行業發展產生影響，而這也將切實地關乎每一個從事這些行業個體的生活。但在關于AI更加普遍和深遠的焦慮中，我們其實關注的依舊是在這樣一個令人隱約不安的可能性中，我們將會扮演什么樣的角色？或是我們的生命、我們的生活以及我們存在本身，是否也會隨之變化？
《銀翼殺手2049》劇照。
對于這些，我們當下都無法給出具體的回答，但也恰恰是這些焦慮可以讓我們重新思考我們與自身的關系、我們的生命以及其關于世界的秘密。存在和生活最終都是具體且特殊的，關乎自身，而對于世界的認知以及生命的奧義，也必然不是僅僅通過概念或邏輯推理就能弄明白的；偶然和意外充斥著我們的生活，而最終一切的喜悅與痛苦都會真實地落在我們的身體上，由我們自己來承擔、感受與體驗。或許這才說明了生命的真相——我們存在于自己的身體與感受之中。所以在這場與AI提前預演的交戰中，“How do you feel（你感覺如何）？”
作者/重木
編輯/走走
校對/薛京寧
