虛實(shí)作為中國(guó)古典哲學(xué)中的一對(duì)名詞，意涵極為豐富。對(duì)于“虛”一字，西漢文學(xué)家賈誼在其所著《新書·道術(shù)篇》中曾言：“虛者, 言其精微也,平素而無(wú)設(shè)儲(chǔ)者也”。此句點(diǎn)明了“虛”自身最基礎(chǔ)的涵義，即是平時(shí)看不見(jiàn)摸不著的東西，同時(shí)也指出在研究“虛”時(shí)應(yīng)注意對(duì)其進(jìn)行細(xì)化分析。
至于對(duì)虛實(shí)之間關(guān)系的研究，在老子《道德經(jīng)》第十一章節(jié)中能找到十分貼切的理論：“三十幅共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用。誕埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用。”
其中最關(guān)鍵的在于，老子認(rèn)為器具正是因?yàn)樘涂樟酥虚g的部分才能起到儲(chǔ)蓄東西的效用，建造房屋時(shí)正是因?yàn)樘涂樟藟Ρ谠O(shè)置了門窗，才能真正成為一個(gè)家，換言之，正是“虛”使得物件有了真正的價(jià)值。
《道德經(jīng)》中對(duì)于虛實(shí)關(guān)系的討論，清楚揭示了二者之間相輔相成的關(guān)系，只一味地深信眼見(jiàn)為實(shí)或只追求空花陽(yáng)焰都不正確。色彩在張律后期的電影創(chuàng)作中承擔(dān)著重要的功能。
在早期的電影創(chuàng)作中，張律幾乎不曾過(guò)多關(guān)注作品的色調(diào)與色彩飽和度，一部作品的主色調(diào)和色彩飽和度高低在電影的開(kāi)頭便確立下來(lái)，直至電影結(jié)尾也不會(huì)有過(guò)多的變化。
隨著創(chuàng)作重點(diǎn)逐漸從記錄族群個(gè)體生活遷移到思考族群個(gè)體未來(lái)發(fā)展這一層面上，張律開(kāi)始在作品中嘗試色彩的使用。消色作為色彩里飽和度最低，最容易凸顯物體輪廓質(zhì)感的顏色種類，一直是現(xiàn)實(shí)主義電影作者的偏愛(ài)。
對(duì)于張律來(lái)說(shuō)，消色也是其在拓展影片主題的同時(shí)維持作品詩(shī)性風(fēng)格的絕佳助手。于 2016 年上映的電影《春夢(mèng)》是張律第一次大片段使用消色的作品，電影只有在最后五分鐘的放映時(shí)間里采用了彩色畫面。
張律利用消色和彩色總量之比失衡、消色與彩色突然切換的方式，為整部電影營(yíng)造了濃厚的虛實(shí)混淆之感。
《春夢(mèng)》講述了四位生活在韓國(guó)首爾的青年男女之間的故事。女主人公藝璃從朝鮮來(lái)到韓國(guó)找尋丟棄自己的親生父親，找到父親后發(fā)現(xiàn)其已經(jīng)癱瘓生活不能自理，遂在韓國(guó)租了男性好友鐘彬的酒館并照顧父親。影片中的三位男主人公，有從朝鮮來(lái)到韓國(guó)務(wù)工的庭凡，有街頭小混混益準(zhǔn)，也有家境尚可但卻罹患癲癇的鐘彬。
四個(gè)人在與韓國(guó)首爾城市中心僅一條地下通道之隔的臟亂舊城區(qū)里結(jié)為摯友。在電影前半部分消色畫面的片段中，四位朋友雖然每個(gè)人都有各自的困擾，但在大家的互相幫助之下，每個(gè)人的困擾都看似在被解決。
務(wù)工被拖欠工資，幾番討要無(wú)果的庭凡借助鐘彬在庭凡老板辦公室內(nèi)裝癲癇病的計(jì)劃，順利討回了工資；流落街頭的無(wú)業(yè)游民益準(zhǔn)在其他三個(gè)人的照顧下不至于流落街頭；三位男主人公也幫助藝璃照顧著父親。
消色在電影中通常代表著舊時(shí)光，代表著“實(shí)”的一面，困苦、黑暗是消色帶來(lái)的主基調(diào)。而在張律的電影中，雖然清貧困苦也是這四個(gè)人的現(xiàn)狀，即使每個(gè)人都有自己的目的和想法，在某些小事上略有摩擦，但所有人都知道維護(hù)彼此之間的友誼是最重要的。
很顯然張律想要展現(xiàn)的，是這四位青年男女雖然處境艱難，但憑借深厚的友誼，未來(lái)仍然可期。
而在影片的結(jié)尾，彩色畫面即將登場(chǎng)的前夕，從朝鮮來(lái)韓國(guó)務(wù)工的庭凡因?yàn)榕笥迅渌饲巴绹?guó)而郁郁寡歡，這給其余三人也蒙上了一層陰霾，四人圍坐在酒桌前一言不發(fā)。
就在此時(shí)，酒館里突兀地出現(xiàn)一名年輕青年，藝璃對(duì)他十分傾慕，似著魔般拋棄三位朋友跟隨其而去，此時(shí)畫面漸隱，等畫面再次漸顯時(shí)，平時(shí)站立在吧臺(tái)里的女主人公藝璃，也從現(xiàn)實(shí)中活生生的人變成了吧臺(tái)桌上的遺照。
此時(shí)鏡頭慢慢推向庭凡、益準(zhǔn)、鐘彬三人，畫面也由消色逐漸轉(zhuǎn)為彩色。此外，藝璃的父親在消色狀態(tài)下始終是一個(gè)生活不能自理的癱瘓病人，但是在彩色影像出現(xiàn)后，其居然自主地站起來(lái)開(kāi)始走路，健步如飛。
很明顯，消色片段和彩色片段分別敘述的內(nèi)容是存在矛盾的，是對(duì)立的存在，但又沒(méi)有直接的證據(jù)可以判斷藝璃是真實(shí)存在的還是僅僅是三位游手好閑的男主人公幻想出來(lái)的女性，也無(wú)法判斷藝璃的父親是否是真的癱瘓不能自理，更無(wú)從知曉消色片段和彩色片段哪個(gè)傳達(dá)的是真實(shí)信息，也即消色片段和彩色片段之間形成了一種虛實(shí)的關(guān)系。
但毋庸置疑的是，相較于消色片段中的內(nèi)容，彩色片段更多展現(xiàn)的是災(zāi)難。在張律的作品中，消色代表平和，彩色代表災(zāi)難，這種對(duì)于色彩的改良，如同前文章節(jié)中所述的主觀鏡頭與客觀鏡頭一樣，張律在一定程度上將消色和彩色的部分意涵進(jìn)行了對(duì)調(diào)。
張律在影片臨近尾聲時(shí)利用消色和彩色的切換，讓作品內(nèi)容呈現(xiàn)出了虛虛實(shí)實(shí)、真真假假交融的特質(zhì)，在極短時(shí)間內(nèi)完成了作品多元結(jié)局的創(chuàng)作。虛實(shí)共生，令觀眾一時(shí)無(wú)法從畫面中獲取準(zhǔn)確信息，如此做方能最大化地拓展電影主旨，這也正是張律后期創(chuàng)作偏向哲思軌道，試圖預(yù)言族群個(gè)體未來(lái)生存方向的體現(xiàn)。
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