巴迪歐電影的“不純”本性亦借結(jié)合了過往傳統(tǒng)“電影綜合論”的外延，并將其他六種藝術與電影間的關系進行加法式操作。
但與傳統(tǒng)“電影綜合性”不同的是，巴迪歐更重視電影對于其他六種藝術電影在組織其藝術材料的工序中所汲取的流行成分，并將之與電影所傳達出的普泛性相掛鉤。
這種“不純”是電影伊始，電影理論家將其確立為“第七藝術”所具備的本質(zhì)屬性所在。
此“不純”的源頭早在卡努杜在《電影不是戲劇》便初現(xiàn)端倪，他在文中否定了電影與戲劇間的同質(zhì)性，并指出電影作為“第七藝術”，其在藝術門類中所具有的獨特性與復現(xiàn)性。
同時，他在文中試圖把電影視為具有初始生命狀態(tài)的再現(xiàn)性綜合藝術，即電影以其廣闊的表現(xiàn)力來把早期藝術活動中所不可及的幻想物與無限的變化形式融入影像并用于再現(xiàn)生活狀態(tài)，所以電影實現(xiàn)了把生活情境固定于影像并將其各種和諧表現(xiàn)加以綜合的藝術理想。
“當畫家和音樂家能夠真正和詩人的幻想相結(jié)合，而電影導演又通過不斷變化著的光，把以上三種人所表現(xiàn)的同一題材處理成作品時……電影才將具有如此鮮明的思想與造型力量，終于能成為一切藝術的綜合，并集中表達出對一切藝術起著決定作用的內(nèi)在渴望”。
電影理論界由此奠定了卡努杜將電影視為具有獨特創(chuàng)造力與多元潛能的藝術新門類這一脈傳統(tǒng)“電影綜合論”的思想基礎。
巴迪歐的新“電影綜合論”的特殊點在于他不再止步于對于電影與其他六種藝術間“合一化”問題的合法性或者達成方式途徑的探討，而是通過將其置于“電影-哲學”的宏大場域內(nèi)進行關于電影存在及本體的思考。
其中，巴迪歐把電影與其他藝術之間的關系介入其中來進行對于電影等級問題的討論。巴迪歐認為，電影吸收了其他六種藝術中流行且具有普適性的成分，即“最普遍的、看上去最符合‘一般人性’的東西”。
他曾在此前的電影評述文章中進行了解讀，并在《電影作為一種哲學情境》一文內(nèi)對電影汲取繪畫、音樂、戲劇、小說等流行成分時所作出的努力及其效用進行分析。
繪畫之于電影而言“是美在感性世界中的可能性，是與外部世界之間的感性關系”。
在巴迪歐早期類似于宣言的《論電影文化》中，他以雷諾阿的《法國康康舞》為例展現(xiàn)出電影與繪畫之間在主題風格方面的綜合屬性。
雷諾阿在印象派畫家的畫作及其展現(xiàn)的世界觀中受到啟發(fā)，以繪畫中的運動原則建構出電影作品的主題，以此形成電影與繪畫風格的文化縫合。
而在戈達爾的《電影史》則展現(xiàn)出趨向繪畫質(zhì)感的電影畫面的背后呈現(xiàn)出的是電影對于繪畫的反叛，即利用“電影影像與繪畫之間極為迅速且痛苦的轉(zhuǎn)換”來展現(xiàn)出電影與繪畫之間含混不清下所造成的電影“不純性”。
就此可見，在作為藝術序列的綜合話域內(nèi)，巴迪歐把電影從繪畫中保留的是具有秩序性的視覺感知關系并把感官美轉(zhuǎn)換于機械復制形象下的純粹可能性，但沒有保留繪畫所具備的再現(xiàn)性、形式化與繪畫的固有知識體系。
音樂之于電影而言“是用聲音陪伴世界的可能性，某種可見與可聽之間的辯證法，聲音在被安置在存在中才充滿魅力”。
首先，巴迪歐充分肯定了音樂對于電影的重要性，而電影在音樂方面的重要作用莫過于以一種日常生活中無處不在的視聽辯證法來“填滿所有可被再現(xiàn)的存在”。
而電影與音樂的框架需要在節(jié)奏的基礎上制定并訴諸于以影像過渡之律動來對分散在鏡頭內(nèi)的鏡頭問題進行組織與修補。
其次，巴迪歐在對電影現(xiàn)狀進行思考的文章里列舉了電影音樂從情強調(diào)音調(diào)技巧的后浪漫主義音樂、黑人爵士樂到序列與后序列音樂的三個類型發(fā)展階段，這種從強調(diào)擴張美學到分裂美學的節(jié)奏譜系當今便存在著電影在音樂藝術真實性上的當代形式局限。
其中，巴迪歐舉出的正向案例便是戈達爾式的“噪音”技巧，即戈達爾以朦朧模糊的措辭，聲音疊加及附著的噪音等效果進行電影聲音層面的例外性處理。
他旨在這種事件性電影情境中完成對當代生產(chǎn)的形式凈化的嘗試。這種當代電影生產(chǎn)方式往往將“噪音”介入當代青年的規(guī)律性活動、講話或?qū)懽髦校⒁月曇舻膹娭菩裕环N需求的服從來轉(zhuǎn)換成不純雜音的內(nèi)容。
這類操作不當或與電影不具備相關性的對話方式，實際是戈達爾“把世界混亂作為手段，作為思想混亂的自愿原則”。
而在文藝上，電影主要汲取了戲劇與小說中相應的流行成分，并在文學文本魅力、戲劇基本要求中把光暈神韻進行分離。戲劇之于電影而言是“一個將演員變成為明星的裝置”，即電影利用演員的造型及魅力來將其轉(zhuǎn)化為明星。
而在戲劇基本要求中，巴迪歐對戲劇演員的電影表演中的不純化過程進行了分析。他認為，這類戲劇演員需“通過自身的演技轉(zhuǎn)移了影像的象征，使自己能夠在這一象征中留住自我，并將其詩意化”，而電影則應該跟蹤記錄下這些跡象劃過的痕跡并允許這類表演方式出現(xiàn)于影像內(nèi)。
但演員是源于戲劇與再現(xiàn)的詞匯，這對于電影本性而言已然是“不純”，而是另外一個完全不同的理念在經(jīng)過。而演員在借其身體性進行真實性再現(xiàn)時，其狂亂的欲望卻不能承載真實，亦無法根據(jù)建構自身的穩(wěn)定性，所以這種基于舞蹈的身體內(nèi)在性體驗只能作為讓真理象征化而存在。
就此，在理想狀態(tài)下，戲劇借助演員的身體性“在影像晶體的維度上重新架構了生命”。而電影與戲劇不同的地方在于，電影“可以沒有觀眾而發(fā)生，將再現(xiàn)變成額外的排演，將業(yè)已發(fā)生的景觀變成早產(chǎn)的事件”，這使得電影相較于戲劇而言具備了由電影機器生成的影像超越性，而這種超越性正是將演員身體進行外現(xiàn)于影像權力的電影奇跡。
而與戲劇所進行文本魅力光暈相類似的是電影之于小說而言所保留的對于敘事的關注力。
小說之于電影而言，電影常借其敘事形式講述宏大故事并用基本的人性加以論述，且將主體性注入其中以求征服文本。
正如傳統(tǒng)小說行文風格這般，許多電影敘事伴隨著敘事時序與因果進行連續(xù)性、戲劇性進展，這再現(xiàn)的是在影像組織下古典電影所傳遞出的敘事規(guī)律性與邏輯力。
