在馬克馬巴夫家族女性導(dǎo)演的電影中，女性作為敘事視點(diǎn)的“外顯”的發(fā)出者，以她的角度觀察社會生活的變化、女性群體及個(gè)人變化。
作為“看”這個(gè)動作的發(fā)出者，女性角色成為故事的聚焦人物，擁有了凝視自身和社會的視覺主動性，與現(xiàn)實(shí)社會中的被動視點(diǎn)形成沖突。
在女性權(quán)利最低的地區(qū)，女性擁有了視覺主動權(quán)，女性的視點(diǎn)指引下，建構(gòu)伊朗女性電影的獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格。
女性角色：女性導(dǎo)演的代言人
敘事是有層次的，故事內(nèi)的人物敘事，或人物的主觀視點(diǎn)，都是由角色這一敘事承擔(dān)者完成的。女性導(dǎo)演在電影中塑造的“外顯”的敘事者為女性角色，她們作為導(dǎo)演的“代言人”，站在女性角色的角度，圍繞著圍繞著一位女性的家庭生活或社會生活，將故事展開而來。
在馬克馬巴夫家族女性導(dǎo)演的電影中，女性擁有了“看”與“被看”的權(quán)利。在這“看”與“被看”之間，電影中的女性角色成為一個(gè)有著血肉之軀的人，而不只是一個(gè)扁平化的人物。
無論女性是否作為電影中的主要角色，都推動了電影敘事進(jìn)程。女性導(dǎo)演所拍攝的電影，帶有女性的情感，導(dǎo)演將情感注入女性角色身上，由女性角色代替導(dǎo)演發(fā)聲，為女性群體發(fā)聲。
至于電影中的男性角色，在上一節(jié)中提到，男性角色形象的特殊設(shè)置，是作為一種奇觀性地表達(dá)。女性的性別身份限制了女性社會身份的自由，女性不被允許與男性具有相同的社會地位與權(quán)利，只能獲得藏在面紗之下的窺視權(quán)。
《下午五點(diǎn)》中想成為女性總統(tǒng)候選人的諾格拉，《佛在恥辱中倒塌》中為了獲得教育而不停奔波的女孩芭緹，有《女人三部曲》中追尋“成為女性”前最后幾小時(shí)自由的哈瓦，參加女子單車比賽的女子阿和，購買自己年輕時(shí)未曾使用過的家具的老奶奶。
《魔毯》中的魔毯少女，《蘋果》中被父親囚禁家中的雙胞胎姐妹，《流浪狗》中求助流浪狗的妹妹以及《背馬鞍的男孩》中的乞討女孩。
電影圍繞著她們，展開了關(guān)于女性社會生活的故事，探討女性的自由與權(quán)利的問題。女性角色承載著導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，通過她們的眼睛，展現(xiàn)女性導(dǎo)演的目光關(guān)注之所在，通過她們之口，訴說女性導(dǎo)演的所想與所感。
在好萊塢主導(dǎo)的西方電影中，女性角色往往難逃被男性凝視和物化的命運(yùn)。根據(jù)勞拉·穆爾維關(guān)于好萊塢視覺快感產(chǎn)生機(jī)制的討論，“男人將他的幻想投射到以某種風(fēng)格化的女人身上。女性在傳統(tǒng)的暴露狂角色中被展示和觀看。她們的外表被編碼成強(qiáng)烈的視覺和情色感染力，可以說是有被看成性的內(nèi)涵?！?/p>
在伊朗社會中，男性站在權(quán)力的中心位置，女性則處于邊緣。女性電影中的女性角色，反抗了傳統(tǒng)男性凝視的機(jī)制，建立了女性凝視主動權(quán)和女性話語。
但是，她們掌握權(quán)力了嗎？答案顯然是沒有，女性只是在自己的領(lǐng)地獲得了自主觀看的權(quán)利，但在社會公共領(lǐng)域仍然沒有掌握行動的主動權(quán)，更沒有取得話語權(quán)，實(shí)際上是觀看身份與權(quán)利身份的對位。
女性的凝視也可分為兩種，第一種是為了承接男性目光，而對自我產(chǎn)生的反凝視，通過觀察自己的樣貌衣著，行為舉止等外部特征來反觀自我是否達(dá)到了男性注視欲望的要求。
另一種是自我反思式的，這一類女性已經(jīng)意識到男性與女性社會權(quán)利上的不同，并渴望通過自己的凝視目光，為女性群體發(fā)聲。在這些角色中，女性擁有了凝視自己，凝視自己同伴乃至凝視社會的主動權(quán)。
女性角色凝視主動權(quán)的建立
建立女性“凝視”主動權(quán)的第一步是拒絕男性的窺探，進(jìn)而由女性的凝視主動權(quán)建立女性話語。電影中的女性角色掌握了凝視“自我”與“他人”的主動權(quán)。
“自我”與“他者”是不能割裂而談的，是相伴相生的。在這里，他者分為兩種，第一種是鏡中“自我”的投射，是對自己作為“他者”的一種認(rèn)知，另一種則是普遍意義上的“他者”。
拉康的鏡像理論認(rèn)為，他人是孩童在童年階段通過鏡像對自我的一種辨認(rèn)。
鏡像理論是指孩童第一次在鏡子中辨認(rèn)出自己作為一個(gè)客體與世界進(jìn)行區(qū)分，通過辨認(rèn)鏡中的“他者”，建立主體意識。
黑格爾對“自我”與“他者”這兩個(gè)概念的辯證充滿邏輯，“他者不是被看作另一個(gè)自我意識，而是被看作主體自我意識的投射，即主體在他者中看到自身。”
在“自我”與“他者”的辯證關(guān)系中，如果“自我”是確定存在的事物，那么“他者”也一定存在，兩者永遠(yuǎn)存在這樣的對應(yīng)關(guān)系之中。
在敘事電影中，女性通常是作為“他者”的存在，游離于敘事中心之外，成為男性的凝視對象，女性顛覆了固有的“他者”地位，擁有了“自我”的主動觀看權(quán)。從鏡中看到自己時(shí)，鏡中出現(xiàn)的是“我”的映像，像是站在鏡子的位置反觀自己，鏡子將自我認(rèn)同這一心理具象化表現(xiàn)出來，電影中反映鏡像的鏡頭成為表達(dá)人物主體性的重要范式。
當(dāng)嬰孩第一次從鏡中觀察到他與世界的不同，是他第一次將自己作為主體，將母親和世界上的其它物體當(dāng)作客體的一次認(rèn)識。
《蘋果》中的雙胞胎姐妹被囚禁在家中，在他們被福利院的工作人員解救出來之時(shí)，工作人員送給她們一人一面鏡子，她們第一次在鏡中看到了自己，預(yù)示著她們從父權(quán)社會的束縛中脫離出來，與自我的第一次會晤。
雙胞胎姐妹在鏡中看到自己的形象，相當(dāng)于孩童的鏡像階段，進(jìn)行了自我與他者的區(qū)分，從而建立了自我身份的認(rèn)同。
鏡子作為電影中的重要道具，是雙胞胎姐們認(rèn)識自我與他者的工具，在電影中承擔(dān)敘事的功能。
電影中第一次出現(xiàn)鏡子，是雙胞胎姐妹在鏡中辨認(rèn)出自己的時(shí)刻，在這一節(jié)點(diǎn)之后，姐妹兩個(gè)走出家門，走上街道，走出封閉的自我世界，與真正意義上的他者建立聯(lián)系，從此她們的主觀視點(diǎn)鏡頭開始豐富。
雙胞胎姐妹意識到自己作為“自我”與門外的“他者”的差異，當(dāng)她們與另一對女孩在一起玩耍時(shí)，姐姐參與到正常的社會生活中，有了作為主體的人的欲望，比如吃和購買的欲望，此時(shí)也就是作為“自我”的主體與“他者”真正建立聯(lián)系時(shí)，是她們的“自我”真正與“他者”區(qū)分開來的時(shí)刻。
姐姐丟掉了鏡子，不再需要“鏡子”這個(gè)媒介去辨別自己與世界，也是她真正跨越鏡像階段，得到成長的時(shí)刻。
第二次是姐妹倆將這面鏡子給了父親，父親從鏡中看到了自己的形象。父親鋸斷了束縛全家人的鐵柵欄，從屋中解放出來，這是妹妹將自己的鏡子遞給了父親，父親擺脫了經(jīng)書中宗教思想的桎梏，也認(rèn)識到了“自我”的存在，不再是宗教觀念中被神和先知支配的“他者”。
拉康的鏡像理論有三個(gè)階段，想象界是關(guān)于幻想和欲望的階段。在福利機(jī)構(gòu)的工作人員打開囚禁雙胞胎姐妹那扇門之前，姐妹倆從柵欄中向外看到的世界，用想象構(gòu)建外部世界中“他者”的形象。
如果說，在鏡中看到自己形象，不是真正意義上的“他者”，那么，客觀存在的自我之外的“他者”，才是真正的“他者”。
通常在一部電影中，男性作為故事世界的主體，女性則是他者的存在。尤其是在好萊塢敘事電影中，通常擁有觀看主動權(quán)的是男性角色，女性作為承接男性目光的客體，男性欲望對象的存在。
在薩米拉導(dǎo)演的鏡頭視角下，米娜在突如其來的死亡來臨之前，對一切一無所知，甚至還沖鏡頭方向微笑了一下。下一秒，出現(xiàn)在地上的眼鏡給一個(gè)特寫鏡頭，寓意一個(gè)生命永恒消失。
爆炸后的煙霧散去，帶頭紗的背影紛紛散去。頭紗是中東女性的象征，薩米拉鏡頭下的女性群體，沒有圍上來，而是紛紛離去，爆炸已然成為一種常見的情形，對于自己同伴生命的消失不再能引起關(guān)注，女性變得麻木和習(xí)以為常。
電影中曾交代了米娜想要競選總統(tǒng)候選人的原因，是因?yàn)樽约旱母赣H與兄弟被炸彈擊中而亡，她想通過獲得政治上的權(quán)力來阻止戰(zhàn)爭給人民帶來的災(zāi)難。
這為后面米娜的死做了鋪墊，體現(xiàn)出某種宿命論的意味。這些溫和的鏡頭語言，比直接表現(xiàn)血腥的戰(zhàn)爭場面更具有視覺沖擊力，也更有表現(xiàn)力?！皳蝹愕闹Z格拉憂愁地看著地上的眼鏡”這個(gè)鏡頭說明上個(gè)鏡頭“眼鏡躺在地上”的空鏡頭不是一個(gè)攝像機(jī)的客觀鏡頭，而是諾格拉的主觀鏡頭。
諾格拉的“注視”鏡頭長達(dá)四秒鐘，這不僅是對米娜生命終結(jié)地注視，也是對與她們相同命運(yùn)的女性群體命運(yùn)地注視。
在這樣的社會大環(huán)境之下，似乎戰(zhàn)爭對她們而言已經(jīng)再平常不過了。女性天生性格柔軟，多愁善感，災(zāi)難已經(jīng)變成司空見慣的事情，現(xiàn)在已只剩下麻木和憂愁。
這種女性地注視是帶著女性所特有的細(xì)膩和敏感的，與女性主義中的“男性凝視”區(qū)分開來。
凝視一詞帶有明顯的欲望指示，是欲望主體對欲望承接對象的一種欲望表達(dá)，欲望是對自己得不到的東西的一種渴求獲得或占有的愿望。
而女性角色作為故事中敘事視點(diǎn)的發(fā)出者，將凝視的目光投向了女性群體，不斷地對自己與女性群體的生存狀態(tài)進(jìn)行反思，在這樣的審視角度中完成了電影敘事。
當(dāng)然，她們也會將目光投射到男性身上，更多的是好奇，帶有窺探的成分。當(dāng)他們凝視自我與女性群體的時(shí)候，則充滿對自己及女性同胞命運(yùn)的審視與思考。
