對于少數(shù)民族電影來說，別具特色的民族文化內涵和民族審美取向更與風格化的藝術表現(xiàn)形式聯(lián)系緊密，如何在影像呈現(xiàn)方面體現(xiàn)更具有主體意識的民族特色，是衡量少數(shù)民族電影文化認同建構水準高低的一個重要尺度。
萬瑪才旦電影在藝術形式呈現(xiàn)上秉持去奇觀化、標簽化的原則，在敘事手法層面體現(xiàn)為強烈的紀實主義傾向，在視聽語言層面體現(xiàn)為質樸、原生態(tài)的審美意蘊。
劇情編排與敘事結構
1.單線生活流敘事
萬瑪才旦的作品在敘事結構層面更傾向于簡潔的單線結構，以時間順序推進，強調情節(jié)的邏輯性和完整性，清晰有序地講述藏民日常生活中的小事，以復原藏族生活的真實質感。
萬瑪才旦在敘事層面有意淡化了以往電影創(chuàng)作實踐中，和少數(shù)民族題材緊密相連的戲劇沖突，力求還原藏區(qū)生活的本來面貌，以平淡的、緩和的敘事節(jié)奏書寫民族性。
《靜靜的嘛呢石》以生活流的形式記敘小喇嘛春節(jié)回家的故事，鏡頭緊緊跟隨小喇嘛的腳步，以時間進程為線索娓娓道來，細致地還原了小喇嘛在這個藏族傳統(tǒng)節(jié)日中的所見所聞。
影片摒棄復雜的敘事結構，其實也是一定程度上對以往少數(shù)民族敘事中的夸張化或戲劇化的規(guī)避，通過還原真實的日常場景，形成一種深入藏民生活內部的全景式觀覽。
萬瑪才旦以敘事結構層面的平淡樸實，映襯出文化主旨層面鮮活奔涌的藏族文化，使得他對藏族文化的講述更加沉靜有力。
《老狗》中也以同樣的敘事結構串聯(lián)，從起初兒子賣狗，父親贖狗，再到丟狗，最后殺狗，故事發(fā)展牢牢圍繞狗的命運起伏展開，但也并不為了增強影片的戲劇效果刻意凸顯矛盾沖突，而是盡可能還原情境，展現(xiàn)藏區(qū)生活的原生態(tài)質感。
2.交織多線敘事
萬瑪才旦的作品幾乎不會將兩條或多條故事線完全并列，也很少使用節(jié)奏較為緊湊的平行蒙太奇。
萬瑪才旦的多線敘事同樣建立在平緩的生活化敘事風格基礎上，在推進核心事件發(fā)展的過程中，從主線中延伸出更多的劇情，通過各條敘事線索之間的交錯，形成更具張力的敘事效果。
在影片《尋找智美更登》中，萬瑪才旦就在導演一行人尋找智美更登演員的旅程這一主線之外，通過作為攝制組向導的老板在路途中的講述，延伸到老板和初戀情人之間的往事。這個典型的藏族愛情故事被拆分為四個片段交織在導演一行人從上一個目的地前往下一個目的地的途中。在第一個段旅程中，老板講述了他和初戀情人初見的經過。
第二段旅程中，老板講述了他和初戀情人相戀的過程。第三段旅程中，老板講述了他為了迎娶姑娘前往西寧打工的經歷。
而在旅程即將結束時，老板講述了他與姑娘經歷失聯(lián)、尋找、重逢等一系列過程后已經物是人非的結局。
兩條敘事線索相互交織，層層推進，最終合二為一。當導演一行人最終抵達州府時，老板的初戀故事也講到了尾聲。兩條看似相互獨立的敘事線索，最終都以遺憾的結局收尾。
《尋找智美更登》以人物活動軌跡帶來的空間交替實現(xiàn)了兩條故事線之間自然的切換，保留了時空完整性和客觀性，賦予影片一種紀實美感。
同樣在《五彩神箭》中，影片以拉隆村青年扎東與達莫村青年尼瑪在射箭技術上的較量為主線，延伸出尼瑪和扎東妹妹德吉之間的愛情故事以及兩個村子的少年兒童之間的比箭較量。
和《尋找智美更登》中兩條敘事線不在同一時空，互相獨立的關系不同，《五彩神箭》中的多線敘事之間有了更多的因果關聯(lián)。
扎東在和尼瑪?shù)纳浼荣愔羞B續(xù)兩年落敗，沮喪的心情不但使他一度想放棄射箭，甚至還出手阻撓妹妹德吉和尼瑪?shù)膼矍椤６录]有責怪哥哥，而是為了哥哥萌生出放棄愛情的想法。
扎東的弟弟為本村輸?shù)舯荣悜崙嵅黄剑迪聸Q心要挽回村子的榮光。弟弟在父親的訓練下不斷精進自己的射箭本領，并向達莫村的少年發(fā)起了挑戰(zhàn)。
這種不服輸?shù)木窈蛯ι浼陌V迷喚起了扎東對少年時代的自己的記憶，并最終一掃失敗的陰霾重拾信心，不但贏得了新的比賽，還和對手尼瑪成為了交心的摯友。
電影中多條敘事線索互相引發(fā)，不斷交織形成了豐富的多重敘事結構。
3.夢幻式復調
夢境式復調故事結構即電影以夢境與幻想為故事的主干，并借助觀眾對幻想的表達，構建起整個電影的故事架構。
萬瑪才旦在最新小說《撞死了一頭羊》中，營造了三個空間:現(xiàn)實空間、追憶天空、夢境天空。
電影故事在現(xiàn)實空間——夢境天空——追憶天空的交錯中進行，并表現(xiàn)為在真實中遭遇、在追憶中找尋、在夢境中救贖。空間的虛實融合，營造出了一種不真實的夢幻氛圍。
運用橘黃色光線、搖晃攝影機、定格、逆光攝影、不規(guī)則結構、大特寫等手段，創(chuàng)造出夢境的非理性色彩。
由《我的太陽》作為插曲、翱翔天際的直升機、正要進餐的禿鷲群等鏡頭，又大大地減輕了此前營造的緊迫與懸念氛圍，給夢境中平添了一分浪漫。
在真實空間、回憶空間、幻想空間的多次交互中，司機金巴和殺手金巴之間的故事孰真孰偽早已難以辨認，正如在電影結尾處的藏族諺語”假如我告知你我的夢，或許你會遺忘它，假如我讓你走進我的夢，那么它也將變成你的夢”。
鏡頭設計和敘事空間
1.長鏡頭：空間的凝固與流動
萬瑪才旦偏愛使用長鏡頭，這和他所崇尚的、充滿生活感的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法一脈相承。
《尋找智美更登》全片僅用102個鏡頭，《老狗》全片僅111個，《塔洛》更是精簡到了84個鏡頭，開篇就是一個長達11分鐘的長鏡頭。
萬瑪才旦作品中的長鏡頭鮮少有鏡頭內部的場面調度或鏡頭外部的攝影機運動，簡單的固定長鏡頭還原了真實的敘事空間，也構成了萬瑪才旦藏族影像紀實美學的基礎。
透過這些長鏡頭去觀察藏族人民的生活狀態(tài)，仿佛在透過銀幕向藏族文化行嚴肅的注目禮。
《尋找智美更登》的第一個鏡頭便是一個極好的例子，導演一個人佇立在藏區(qū)的崇山峻嶺之間，開始的幾十秒畫面幾乎沒有什么變化，如靜幀一樣，只有導演的手在抽煙時有微微的動作，如詩如畫的鏡頭語言體現(xiàn)著藏族人對人與自然和諧關系的思考，萬物皆有靈，在大自然面前，人永遠都是渺小的存在，詩意的構圖使得空靈之感油然而生。
過后，鏡頭才開始向左搖，藏族音樂響起，越野汽車入畫，幾句簡短的對話，導演上車，從而完成了影片的第一個鏡頭，導演、車、藏區(qū)風光并存的長鏡頭形成了對于片名“尋”的有力呼應。
萬瑪才旦在《老狗》中以搖晃的手持長鏡頭拍攝最后老人勒死狗的結局，攝影機以近景呈現(xiàn)這一儀式，在老人的背影、掙扎的老狗和勒死狗的鐵鏈之間游移，以強調生死訣別場面的悲情，用影像的方式發(fā)出對于傳統(tǒng)文化消亡的的哀鳴。
2.全景鏡頭：還原旁觀視角
在萬瑪才旦電影中，遠景和全景較為常見，通常與長鏡頭尤其是固定長鏡頭相結合。《尋找智美更登》是萬瑪才旦作品譜系中將這種“全景美學”發(fā)揮到極致的一部作品。
影片在前幾十分鐘內，只有導演和老板一行人在車內的幾個鏡頭是中景鏡頭，用以向觀眾交代故事的幾位主要角色，其他全部為全景鏡頭或者遠景鏡頭。
導演一行人第一次深入藏族村落中尋找藏戲《智美更登》的演員，向轉經老人的詢問，對村長的正式采訪，見到此前飾演智美更登王妃的女孩卓貝，拜訪現(xiàn)實生活中施舍掉自己妻子的“智美更登”，所有人物之間的互動和對白都以全景鏡頭的形式呈現(xiàn)。
全景鏡頭通過制造出具有一定距離感的旁觀視角，使人物活動回歸真實的藏地生活空間，從而實現(xiàn)對民族性的敘事空間的完整還原。
《撞死了一只羊》和《氣球》兩部影片依舊保持著遠距離的觀看與呈現(xiàn)，但是在鏡頭景別切換和敘事空間塑造方面更加靈活，也逐漸將人物活動從全景鏡頭中分離出來。
全景畫幅中展現(xiàn)出來的廣闊藏地風光，在具象的敘事空間之外也拓展了人物的情感空間的擴展，成為了影片文化意蘊的天然載體。
