電影的一個(gè)重要特性就是它的視覺性，與依賴語言文字的小說不同，電影主要運(yùn)用影像造型來塑造人物形象，表達(dá)主題思想。
巴拉茲·貝拉認(rèn)為電影是一種可見的直接表達(dá)肉體內(nèi)部的心靈的工具。于是，人又重新變得可見了。
人物的年齡性格、音容笑貌、穿著打扮以及行為舉止往往能夠直接反映出劇中人的身份地位、情感狀況和命運(yùn)走向。
在電影中的男性視點(diǎn)下，婚姻危機(jī)敘事中的妻子缺失了主體性，與此對(duì)應(yīng)的角色造型設(shè)計(jì)也顯示出了刻板化的特征。
在電影《一聲嘆息》和《手機(jī)》中，馮小剛對(duì)妻子和婚外戀情人的形象設(shè)計(jì)完全相反。
宋曉英和于文娟都是年齡中上的賢妻良母式的女性形象，她們的服裝色彩單調(diào)，款式樸素保守，很少暴露自己的身體。
在家里的時(shí)候她們經(jīng)常穿著居家勞務(wù)的衣服整理和打掃房屋，精神面貌總是給人一種疲憊憔悴的感覺。
而丈夫的情人無論是李小丹還是武月都是貌美可愛，性感艷麗的年輕女性，她們也從來不需要做家務(wù)，因而她們總是精力十足地與這些出軌的男人在外面嬉戲玩鬧，調(diào)情親熱。
這種人物造型的差異為丈夫背叛妻子提供了看似合理而實(shí)際上卻是通過貶低女性來滿足男權(quán)多種需求的依據(jù)。
對(duì)于這些丈夫而言，他們既希望自己的妻子安分守己，賢惠體貼，又希望自己的情人迷人放蕩，充滿性吸引力，兩者之間的界限十分明確，在男性生活中“各盡其用”，所以當(dāng)于文娟故意要挑起丈夫的欲望時(shí)，遭到了嚴(yán)守一冷淡的拒斥。
妻子與情人的差異化設(shè)計(jì)在新世紀(jì)以來的婚姻危機(jī)電影中比比皆是，《結(jié)婚七年》中的郭怡敏也是溫柔賢惠型的妻子，她在家穿著普通的長衣長褲，而此時(shí)他的丈夫的正在火車上偷偷望著穿著露臍背心的陌生女子浮想聯(lián)翩。
《被光抓走的人》中的妻子張燕在家里總是穿著灰黑色的顯老的衣服，另一方面，從片頭夫妻兩人的做愛場(chǎng)面來看，她又是一個(gè)無欲無求的性冷淡的人，而丈夫的出軌對(duì)象小韓留著清爽的短發(fā)，服裝多為淺色，給人一種年輕活潑的感覺，同時(shí)她又十分善解人意，總是在武文學(xué)需要幫助的時(shí)候表達(dá)自己的體貼與關(guān)心。
在那種復(fù)仇的妻子身上，我們也能看到這種類似的設(shè)定，比如《好奇害死貓》中的千羽，她偏愛那種純白色的莊重得體的衣服，這非常符合她作為董事長千金的高貴的身份，丈夫的出軌情人梁曉霞卻總是衣不蔽體，毫不保留地展現(xiàn)自己的性感身材，當(dāng)鄭重面對(duì)嚴(yán)肅冷淡的的妻子感到壓抑時(shí)，他在梁曉霞的身上找回了男人的尊嚴(yán)。
《雙食記》中的顧曉繁是擅長做料理的美食家，而丈夫的出軌情人卻是對(duì)男性來說有著十足性吸引力的空中乘務(wù)員。
片中兩人一起逛超市買菜的情節(jié)體現(xiàn)了兩者的形象對(duì)比，顧曉繁身穿黑色上衣，灰色的裙子，而身旁的coco一身淺色的亮麗的衣服，從兩人的發(fā)型來看，前者習(xí)慣將頭發(fā)梳成短辮，而后者則常常讓頭發(fā)保持披散的狀態(tài)，能明顯看出顧曉繁是常常做家務(wù)且心機(jī)深重的妻子形象，而另一個(gè)則更加自由可愛且心思單純，更能引起已婚男性的欲望。
與這種刻板的家庭主婦式的妻子形象相伴隨的另一個(gè)特征就是女性的歇斯底里。歇斯底里的英文“hysteria”源自希臘單詞“hystera”，意思是“子宮”，因而溯源歇斯底里的歷史，它被認(rèn)為是一種發(fā)生在女性身上的神經(jīng)疾病，癥狀包括眩暈、軀體運(yùn)動(dòng)麻痹、（視聽嗅）感覺喪失、呼吸窘迫（包括癔球癥）、過激的情緒反應(yīng)。
近代醫(yī)學(xué)界不斷地從男權(quán)主義的角度把多種似是而非的歇斯底里癥狀強(qiáng)加到女性身上。
如果說男權(quán)制規(guī)定男性的性別氣質(zhì)是理性、堅(jiān)強(qiáng)、勇敢、陽剛和充滿力量的，對(duì)應(yīng)的女性便是感性、順從、懦弱、陰柔和精神脆弱的，電影中的妻子面對(duì)婚姻危機(jī)時(shí)，常常表現(xiàn)出歇斯底里的癥狀。
電影《一聲嘆息》中，宋曉英在得知丈夫出軌后不久，突然在家中大發(fā)脾氣，她披散著頭發(fā)，像瘋子一樣一邊吼叫一邊摔打屋里的物品，梁亞洲被吵醒后認(rèn)為宋曉英“跟個(gè)潑婦似的”。
宋曉英不依不饒，逼著他說出分家的打算，感到不滿后變本加厲，用力推搡著梁亞洲并不忘破口大罵。
此時(shí)鏡頭又搖到躲在屋內(nèi)的被嚇哭的女兒身上，暗示了歇斯底里的女性破壞了和諧的家庭。而原本出軌背叛家庭的梁亞洲反倒成了受害者。
電影《我愛你》中的杜小桔也被描述為一個(gè)歇斯底里的妻子，她敏感多疑，脾氣陰晴不定，上一秒還與丈夫交談甚歡，下一秒可能就會(huì)因?yàn)橐恍╇u毛蒜皮的小事而喋喋不休，大吵大鬧。
片中最令人感到恐懼的畫面就是她把王毅綁在了沙發(fā)上并壓在他身上，用刀子抵著他的脖子逼問他到底愛不愛自己，在某種意義上，小桔的這種威脅確實(shí)對(duì)男權(quán)秩序構(gòu)成了挑戰(zhàn)，但同時(shí)她也成為了一個(gè)缺乏安全感的、瘋癲無狀、不可理喻的有著心理疾病患者。
正如影片結(jié)尾給出的前情提示，小桔的父親用繩子勒死了母親，被判處了無期徒刑，那可能是一個(gè)沒有被展現(xiàn)出來的女性遭遇家暴的故事，而如今對(duì)小桔來說，卻變成了歇斯底里的妻子折磨丈夫的驚悚故事。
電影《母語》中的方韻在張芳出生后也表現(xiàn)出了歇斯底里的傾向，她迫切地想要親自撫養(yǎng)張芳，可是嬰兒一離開代孕母親李妍就哭鬧不停。
方韻穿上李妍的衣服想要哄著張芳睡覺，懷中的張芳哭個(gè)不停，張磬不斷勸阻她放下孩子，方韻突然憤怒地說出：“我是她媽，我有權(quán)利帶她。”接著她將張芳放到了床上，把一家人都推到了門外，抱著孩子悲傷痛苦。
方韻原本是一個(gè)自信果決、事業(yè)能力極強(qiáng)的女性，可由于孩子的撫養(yǎng)問題變得焦慮、脆弱、懷疑自我，為了療愈這種不正常的病癥，她領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)孩子，滿足了自己成為母親的需求。
福柯認(rèn)為女人肉體的歇斯底里化包括三重過程，首先是女人的肉體被分析——被肯定和被否定——成性飽和的完整肉體；其次是女人的肉體在其本身的病理學(xué)的影響下被整合到醫(yī)學(xué)實(shí)踐的領(lǐng)域之中；最后它被納入與社會(huì)團(tuán)體、家庭空間和兒童生活之間的交流之中。
母親及其負(fù)面形象——“神經(jīng)質(zhì)女人”構(gòu)成了這種歇斯底里化的最明顯的形式。
電影作為一種表征性別文化的大眾媒介，不斷地制造著患有歇斯底里癥的女性形象，在男性眼中，她們神經(jīng)敏感、偏執(zhí)、神秘、危險(xiǎn)、不可理喻、無法控制自己的情緒，尤其是在婚姻危機(jī)的電影中，妻子的歇斯底里化更加明顯地驗(yàn)證了這一事實(shí)。
問題不在于銀幕上的這些妻子形象是否真實(shí)，而是在由男權(quán)社會(huì)主導(dǎo)的醫(yī)學(xué)研究和性別文化中，她們的存在已經(jīng)成為了不需要過多解釋的“常識(shí)”：歇斯底里是女性獨(dú)有的病癥。同時(shí)也說明了女性在婚姻家庭中受到的壓迫與歧視更為嚴(yán)重。
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