人物與敘事是相輔相成不可分割的，人物是敘事的重要載體，敘事則用以表現(xiàn)人物性格。對(duì)于改編的動(dòng)畫電影來說，敘事是相對(duì)普通影視作品來說更具挑戰(zhàn)的一環(huán)。既然故事已經(jīng)是大眾所熟知的故事，那么如何講出這個(gè)故事就成為了整個(gè)改編的核心問題，這也就是所要著重分析的“敘事的升級(jí)”。
01
取材式與衍生式情節(jié)改編
縱觀八部《封神演義》小說改編的動(dòng)畫電影，除早期作品《封神榜》及《哪吒鬧海》采用取材式手法外，余下六部作品則均使用衍生式的改編策略，現(xiàn)實(shí)情況也再一次向我們證明，再現(xiàn)的手法并不適合《封神演義》小說的動(dòng)畫改編。
《哪吒鬧海》就是一部典型的取材于原著，保留了該段落的基本故事走向，且在一些細(xì)節(jié)上進(jìn)行了合理化的改編作品。這里不得不提到該片的制作方——上海美術(shù)電影制片廠。在題材和形式上也考慮到成人的欣賞趣味，力求做到‘老少咸宜’。
在原著中李靖與哪吒的父子關(guān)系勢(shì)如水火，矛盾激化后更是發(fā)生了李靖火燒寺廟阻止哪吒重生，哪吒追殺父親最終被寶塔強(qiáng)力鎮(zhèn)壓的事件，這樣的情節(jié)顯然不適合兒童觀看，也不符合國(guó)人的欣賞趣味，因此編劇將這一段情節(jié)舍去，從整部影片來說父子間的對(duì)立關(guān)系被弱化。
另外，原作中哪吒攪亂海水，當(dāng)夜叉詢問時(shí)不由分說便罵，打死夜叉后還笑著說弄臟了乾坤圈，事出有因本是哪吒無禮在先，殺掉三太子還抽了龍筋，仗著本領(lǐng)和師門強(qiáng)迫龍王不再追究。
因此為合理化情節(jié)，將哪吒放在正義一邊，夜叉抓走小妹才會(huì)被打，敖丙咄咄逼人還吃掉了小妹哪吒忍無可忍才殺了他，至于龍王則被安上要百姓祭獻(xiàn)童男童女、水淹陳塘關(guān)等惡形惡狀，這樣的修改也一定程度上增加了整體事件發(fā)展的流暢度，使其更符合可信性測(cè)試的要求。
在圍繞鬧海一事作為主要沖突建構(gòu)的整個(gè)劇情中，匯集了原作中最精彩、悲壯的部分，且將整個(gè)故事最核心的不畏強(qiáng)權(quán)的反抗精神凸顯出來，從劇作改編角度來看是一次極為成功的嘗試。
衍生式的改編則更加不受限制，借用了原作故事背景及人物設(shè)定的同時(shí)，也留有極大的余地讓編劇自由發(fā)揮，即編者將原著吃透后另起爐灶，在這里原作僅止于素材的作用，便于最大限度傳達(dá)創(chuàng)作者們的思考。
《十萬個(gè)冷笑話》是全部影片中最為典型的衍生式改編，影片故事走向基本和原作完全無關(guān)，僅借用了原著的人物關(guān)系，觀眾甚至可以將其與《封神演義》完全區(qū)隔開，對(duì)于理解情境來說也不會(huì)有任何阻礙。
《哪吒之魔童降世》雖然也是采用衍生的方法對(duì)小說進(jìn)行改編，但有破有立，人物還是那些人物，戲核卻早已悄然發(fā)生了變化。
也有觀點(diǎn)認(rèn)為，如《十萬個(gè)冷笑話》《我是哪吒》《哪吒之魔童降世》等影片，衍生式的改編方式將原作哪吒身世一節(jié)中極具反抗精神的內(nèi)核弱化甚至消解，將哪吒與封建父權(quán)甚至是整個(gè)封建社會(huì)的決裂溫和化改寫為大團(tuán)圓的父慈子孝抑或個(gè)體的成長(zhǎng)成熟。
02
敘事結(jié)構(gòu)的多樣化
《哪吒鬧海》就是其中保持了傳統(tǒng)單線因果敘事的典型案例，市場(chǎng)上我們能夠看到的大多數(shù)影片結(jié)構(gòu)方式也都是如此。該片依據(jù)情節(jié)可以較規(guī)整地分為出世、鬧海、自刎、重生、復(fù)仇五個(gè)段落，情節(jié)簡(jiǎn)明曉暢、層層遞進(jìn)，因果邏輯分明。
由于該片主要面向兒童，創(chuàng)作人員在敘事中一直保持了順時(shí)序的現(xiàn)實(shí)視角，竭力避開了復(fù)雜的敘事，使之更易于被低齡觀眾所接受。同樣是線性敘事，《十萬個(gè)冷笑話》及《哪吒之魔童降世》則采用復(fù)線敘事的手法，交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)使之相對(duì)《哪吒鬧海》來說更加復(fù)雜。
在敘述過程中，導(dǎo)演為了打破線性結(jié)構(gòu)保持時(shí)間的連貫性，設(shè)計(jì)讓哪吒得知李靖用換命符替其承受天雷咒時(shí)，特意采用了風(fēng)火輪作為媒介情境回放的手法，而非簡(jiǎn)單常見的“閃回”——直接插入回憶過去的片段的處理方式，確保觀眾有事件正在發(fā)生的真實(shí)和連貫感。
值得注意的是，綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)的敘事手法在這里反而出現(xiàn)了相對(duì)較多的案例。該手法敘事不以結(jié)構(gòu)清晰完整為目的，時(shí)間順序或因果邏輯被打散，更注重影片的情緒構(gòu)建。
《封神榜》即是以這樣的手法結(jié)構(gòu)全片，導(dǎo)演通過主人公姜子牙串聯(lián)起火燒琵琶精、比干剜心、武吉拜師、收服土行孫、大敗四魔將、聞太師喪命、殺妲己焚紂王等等眾多事件，打破了線性敘事結(jié)構(gòu)依據(jù)因果邏輯來建構(gòu)事件的習(xí)慣，不同段落之間的事件并沒有明顯的關(guān)聯(lián)性。
《牧野傳奇》也是如此，但由于原作中姬發(fā)出場(chǎng)次數(shù)所限而事件數(shù)量遠(yuǎn)不及《封神榜》，就如同公路片中主人公每走到一個(gè)地方就會(huì)發(fā)生一些事件，隨著事件的解決他們又會(huì)離開而去往下一個(gè)目的地一樣，本片同樣以這樣的方式最終達(dá)成主人公姬發(fā)的成熟。
《姜子牙》則在更大程度上呈現(xiàn)出公路片以團(tuán)塊結(jié)構(gòu)情節(jié)的特點(diǎn)，主人公姜子牙最初在北海與小九相遇，為解開小九是誰的疑惑陪其去往幽都山，途徑大禹遺跡、不死之丘、黑水等地，逐步接近事件的真相，至歸墟經(jīng)與九尾一戰(zhàn)得知前因后果，最終于天梯之上打碎了天梯這世間最后一道宿命鎖。
03
情節(jié)高潮的“移置”
我們已經(jīng)知道在改編過程中《哪吒鬧海》剔除了原著很多情節(jié)，導(dǎo)演將高潮“移置”到哪吒“自刎”的一場(chǎng)戲上，使用超過整部劇六分之一的鏡頭數(shù)量，對(duì)氣氛與情緒進(jìn)行烘托與渲染，首先是加入了很多哪吒的特寫及大特寫鏡頭。
如哪吒舉劍自殺時(shí)對(duì)其面部堅(jiān)毅果決的神態(tài)特寫，以及其后對(duì)哪吒眼部和快要滾落淚滴的細(xì)節(jié)特寫，其次是插入了大量反應(yīng)鏡頭和環(huán)境描寫鏡頭，如雷電雨雪肆虐、百姓逃難的鏡頭，以及事件發(fā)生后小鹿、李靖和家將的各種反應(yīng)鏡頭。
這樣的變換極大增強(qiáng)了影片的悲劇之美，其美主要在于主人公哪吒在面對(duì)孤立無援的狀況時(shí)所展示出的態(tài)度和做出的抉擇，并由此構(gòu)成了一種崇高之美，從而使觀者達(dá)到亞里士多德《詩學(xué)》中所言的“凈化”。
《我是哪吒》的高潮設(shè)置在了哪吒拯救各方的位置。如果說《哪吒鬧海》中高潮的推進(jìn)是依靠鏡頭語言渲染氛圍完成的，那么此處對(duì)高潮的處理，已然具有了使用事件層層遞進(jìn)的雛形。
哪吒去龍宮打敗夜叉，成功營(yíng)救被其抓走的孩子們此為一個(gè)小高潮，此后夜叉大怒說出了自己謀害龍女嫁禍哪吒的事實(shí)，并放出龍?zhí)樱倪笧榫汝愄陵P(guān)只得和龍?zhí)哟髴?zhàn)，在得到了伙伴龍女、土行孫的力量加成變?yōu)槿^六臂后，得師父太乙真人鼎力相助最終戰(zhàn)勝了龍?zhí)哟藶橐粋€(gè)大高潮，觀眾的情緒也在觀看過程中隨著主人公的經(jīng)歷而不斷波動(dòng)。
《哪吒之魔童降世》的高潮顯然經(jīng)歷了更加精心的設(shè)計(jì)，導(dǎo)演力求通過一個(gè)個(gè)轉(zhuǎn)折來層層遞進(jìn)，并在其中融入更多更復(fù)雜的人類情感，使影片高潮部分更高潮迭起、牽動(dòng)人心。
第一個(gè)小高潮是在哪吒被風(fēng)火輪告知李靖與自己換命時(shí)，第二個(gè)則是哪吒阻止敖丙水淹陳塘關(guān)，第三是哪吒承受天劫得敖丙與太乙真人全力相護(hù)，圍繞哪吒和敖丙靈珠與魔丸的身份所設(shè)計(jì)的一波三折、環(huán)環(huán)相扣的戲劇情節(jié)，調(diào)動(dòng)起觀眾的情感經(jīng)驗(yàn)，最終達(dá)成了情緒高潮與情節(jié)高潮的同步與統(tǒng)一。
這樣的設(shè)計(jì)已然基本拋棄了原著小說中的故事線，轉(zhuǎn)而重新創(chuàng)設(shè)了一條新的發(fā)展脈絡(luò)，因而情節(jié)高潮自然是被重新梳理過了。
04
說書人敘事的蛻變
雖然近年來我國(guó)動(dòng)畫電影已有了顯著的成人化趨勢(shì)，但說書人敘事方式依然延續(xù)了下來，根據(jù)《封神演義》改編而來的動(dòng)畫電影自然也不例外，除《哪吒鬧海》直接呈現(xiàn)故事并自然收束外，其余七部影片均使用了這一手法。
將封神動(dòng)畫中采用說書人視角敘事的七部影片根據(jù)畫外音解說得旁白和獨(dú)白的分類分為兩種：其一是從旁白角度結(jié)構(gòu)故事，影片自始至終不出現(xiàn)敘事人的身影，主要目的有引入故事、交代背景、壓縮時(shí)空、升華主題等。
以影片《牧野傳奇》為例，影片開場(chǎng)、段落間以及劇終時(shí)均有旁白，所使用的男低音莊重沉穩(wěn)、略帶沙啞，如老師一般娓娓道來，用詞嚴(yán)謹(jǐn)精煉、明白曉暢，極具學(xué)者風(fēng)范。
片中旁白既承擔(dān)了推進(jìn)情節(jié)、講述故事的任務(wù)，也對(duì)事件進(jìn)行總結(jié)和評(píng)述，顯示出我國(guó)早期動(dòng)畫電影為兒童服務(wù)、引導(dǎo)青少年成長(zhǎng)的性質(zhì)，配合壁畫風(fēng)格的畫面，使之更具歷史厚重感。
其二是以獨(dú)白方式開啟并收束，敘述者既是故事中的人物、參與事件，也能直面觀眾、剖析內(nèi)心，是更加貼近古代說書先生“穿針引線”同時(shí)也“粉墨登場(chǎng)”的表達(dá)方式。《哪吒之魔童降世》借太乙真人之口敘述故事背景來開場(chǎng)，并以其深化主題的評(píng)語結(jié)束全片。
太乙真人在劇中雖然并非主角，但卻極其重要地承擔(dān)了插科打戟以及指導(dǎo)哪吒仙術(shù)的作用，也就是說太乙真人既可以作為開場(chǎng)活躍氣氛奠定全片喜劇基調(diào)，又可作為收尾從智慧長(zhǎng)者的角度進(jìn)行價(jià)值判斷并點(diǎn)明電影主旨，借用他的身份能最大限度利用“說書人”敘事的特性。
綜上，“說書人”敘事首先應(yīng)當(dāng)是一種在影片時(shí)長(zhǎng)不足的情況下為達(dá)交代背景、引入劇情、壓縮時(shí)空的目的不得已而為之的手段，可以適當(dāng)運(yùn)用以便將時(shí)間留給更重要的故事情節(jié)，但不能將其作為主要的敘述方法濫用，如麥基所言“展示，而非告訴”一樣，“說書人”的話語應(yīng)當(dāng)是能夠隱藏于畫面之內(nèi)，僅在補(bǔ)充細(xì)節(jié)時(shí)起到一定作用，而非對(duì)動(dòng)畫內(nèi)容單純重復(fù)。
其次，“說書人”敘事也應(yīng)當(dāng)是一種恰到好處的高屋建瓴、教育教化的手段，適度地提煉升華能夠帶領(lǐng)觀眾更迅速把握影片內(nèi)核、感知作者創(chuàng)作意圖，而主題先行則會(huì)造成觀者對(duì)說教的逆反心態(tài)，特別是在今天動(dòng)畫成人化的浪潮之下，將所有觀眾都視作孩童一般傲慢地灌輸及宣教，不僅達(dá)不到預(yù)想的傳播目的，反而會(huì)顯得粗魯與冒進(jìn)。
如今，對(duì)“說書人”敘事的使用程度相比早期中國(guó)動(dòng)畫電影已克制了許多，從影片來看上述問題也已經(jīng)在一步步修正，手法本身是沒有優(yōu)劣之分的，端看創(chuàng)作者怎樣運(yùn)用了。
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