國產青春電影的發展，使邊緣人物在不同時代呈現出不同表達，邊緣人物正經歷著從邊緣走向中心的過程。
正如福柯所說：“任何一個邊緣的設定，都無疑是一個中心的再置的過程。”無論是影片中的青春主體還是國產青春電影，都經歷了邊緣與中心的再置過程。
01
邊緣人物走向中心
1990年以來，國產青春電影在發展中獲得了更加多元化的表達，其中的青春主體凸顯了自身的邊緣性，但是實際上，在塑造邊緣形象的過程中，邊緣不再是邊緣，逐漸發展成為人們關注的中心。首先從邊緣走向中心，需要對權力關系進行“重構”。
部分電影中的故事時代背景設定為知識青年上山下鄉，精英人才前往三線地區搞發展建設的年代。這一時期的青少年大多是在國家政策與號召的響應下，懷著為祖國建設貢獻力量的熱忱前往偏遠地區進行開發和建設的。
這一時期處在經濟全球化之前，整個中國社會處于較為“保守”的階段，這時期邊緣人物的規訓主要體現為國家政策以及環境的規訓。青少年受傳統思想觀念的影響，形成的是對社會無私奉獻、積極建設的心態。
成年人已經學會了遵守社會的規則，也更愿意將這種經驗傳遞給下一代，對于青少年出現的越軌行為嗤之以鼻。在《山楂樹之戀》中，靜秋是下鄉的知青，老三和靜秋純潔的愛情觀念正是在保守的婚戀觀下產生的；
《青紅》中，青紅的父母輩是三線地區的建設者，他們對子女戀愛的嚴格管束受到了社會風氣的影響，是對自由戀愛觀念發展的阻撓。在對改革開放后的青春進行呈現時，國產青春電影中處于20世紀80、90年代的邊緣人物表現出了對社會規則與制度玩世不恭的態度，呈現出改革開放初期經濟全球化，給社會發展帶來的直接而快速的影響。
經濟的沖擊帶來了社會文化層面的斷裂，影響了主流世界與邊緣人物權力關系之間的完全壓制狀態。此時的權力關系不再是簡單的國家環境的影響，而是國際潮流的影響。
邊緣人物的反抗也發生了變化，他們將搖滾看作對世界的反叛，搖滾文化成為了上世紀八九十年代青年亞文化的表征。搖滾成為那一代青年的生活方式，表現了他們的反抗和生活的迷茫狀態。邊緣人物雖然迎合了世界發展的潮流，但在當時中國的社會語境下，他們依然是被區別對待的群體。
如《北京雜種》《頭發亂了》《周末情人》《小武》《十七歲的單車》，表現出邊緣人物在多元文化中發起的反抗。他們的反抗也從細微處影響了邊緣人物的狀態和地位。
在對新世紀之后時代的呈現中，影像空間從縣城鄉鎮開始轉移到城市，人們的思想觀念更為開放和包容，開始體驗城市化的生活帶來的快節奏，逐漸適應全球化進程中國家的快速發展。
互聯網的發展將地球聯結成了地球村，當人們適應了這樣的生活方式，開始關注青少年群體中存在突出的社會邊緣問題。國產青春電影不再是對整個時代迷茫的關注，而是對存在的普遍又特殊的問題給予關注。
表現在多元文化融合中，邊緣人物在特殊區域和特殊問題中的處理與遭遇。如《少年的你》中的校園霸凌，《過春天》中的“水客”集團，《送你一朵小紅花》中病人的心理變化等。在國產青春電影的發展中，“邊緣”話題隨著時代的更迭而改變，從對國家政策的響應，到國際文化的沖擊，再到關注生存的現實問題，邊緣人物逐漸成為社會關注的焦點。
他們通過自己的努力比成人更快地適應了經濟全球化的發展，逐漸對社會產生更廣泛的影響，獲得屬于自己的話語權力。在互聯網的發展過程中，青少年相較于成年人能更好地適應，這時的青少年不再需要受到成年人的支配，還可以發揮自己的特長，行使自己的權力。
同時，國產青春電影對邊緣人物的關注，也促進了現實社會問題的解決，使現實社會中的邊緣人物走向人們關注的中心，逐漸擺脫邊緣的身份。
通過對不同時代環境的分析，凸顯了國產青春電影中邊緣人物所處地位的變化，呈現出邊緣人物由邊緣走向中心的過程，表現出權力關系在不同的時代的不同表現形式，以及在身份的轉化中實現權力關系的“重構”。
02
青春電影回歸現實
國產青春電影對青少年的現實生活進行關照，著力于再現真實的生活，從1990年到現在，電影人以飽滿的熱情關注青少年的成長，講述了不同時間、空間中青少年的故事，使國產青春電影獲得了多元化的呈現。
國產青春電影的發展有“高潮”，有“低谷”，無論哪個階段，都有存在的意義和價值，正如黑格爾所說：“存在即合理。”國產青春電影的現實回歸，主要表現為近幾年國產青春電影現實主義的敘事回歸，不僅強調典型環境中的典型人物，同時也強調對于生活細節的真實刻畫。
國產青春電影的發展有創作的共性，也有階段性的突出特點，無論作品創作的優劣，都是在一定現實條件下形成的，是對時代問題的真實反映。“從二十世紀九十年代開始至今，青春電影經歷了從現實主義到現代主義，再到后現代主義的美學追求，以青春為入口透視現實圖景；
以現實主義立場運用寫實主義美學觀念書寫青春，青春故事背后演繹的是對現實的強烈關照”在1990年到21世紀初期的國產青春電影中，第六代導演的作品聚焦清晰的時代背景去展現真實的生活經歷。賈樟柯的創作風格是偏向現實與寫實的，如《小武》《站臺》等，還有王小帥的《青紅》婁燁的《蘇州河》等電影都帶有現實主義的特征。
即使受到經濟全球化、消費文化的沖擊，所有的影片也沒有完全脫離對現實的關照。從本世紀10年代的校園懷舊題材的國產青春電影中，導演們懷念的是青春歲月的一切，無論美好或是悲傷。
這一時期的電影聚焦青少年在成長過程中對愛情問題的探索，其中的失戀、背叛、墮胎、車禍等情節雖來源于現實，但是被過多的模仿，形成了固化的模式、雷同的情節，使得影片沒有新意慘遭唾罵，脫離了現實主義的創作環境。
現實生活是所有藝術作品創作的土壤和源泉，通過現實主義的創作手法表現青少年的成長問題，聚焦青少年群體中的邊緣人物，更能深入地挖掘社會問題的根源。每個階段出現的事物都有其存在的意義，電影的創作發展以及傳遞出的文化觀念會形成超前或落后經濟發展的局面。
國產青春電影經歷了幾年的發展困境，才逐漸探索出適合的發展道路，繼續了現實主義的創作路徑，更加貼合當下的社會問題，更加深入地探究其中的弊病，通過電影的形式，能引發更多觀眾對實際問題的反思。
近幾年，我國現實主義題材電影在市場上取得的良好反響，《我不是藥神》引發了觀眾對于現實生活中實際社會問題的深思。“現實主義，成為國產青春電影更具生命力的發展出口。”如《全城高考》聚焦學生高考的話題，表現高三學生的日常學習狀態和緊張的學習氛圍；
《狗十三》中，通過李玩與狗的關系，表現青少年在“父權”規訓下的成長，而這種成長正是被馴化的自我閹割的過程；《嘉年華》中以兒童性侵事件為導火線，展現受害者和強奸犯之間的權力關系，影射現實中被遮蔽的權力體系；《過春天》關注到了深港跨境學童對深圳香港地域文化處境的關照；
《少年的你》將校園霸凌事件搬上銀幕，展開對青少年校園問題的探討；《送你一朵小紅花》呈現了癌癥患者的真實心理，表現對這一群體的關注。這些影片利用寫實的視聽語言，體現了國產青春電影存在的現實主義的創作傾向，實現了現實主義的敘事回歸。
由于國產青春電影與其它現實主義電影一樣，是對現實社會的真實反映。國產青春電影對青少年成長問題的研究，有利于窺探社會經濟發展以及文化思潮流變。從1990年以來，每一位電影人都呈現了具有自己青春時代縮影的故事，也呈現出不同歷史時期不同的時代特點和文化內涵。
總之，當今現實主義風格的國產青春電影圍繞青少年經歷、堅守信念、追求夢想等題材，再現現實生活中的成長故事。
這類影片相較于以往的純愛型國產青春電影，對青少年成長過程中社會、學校、家庭因素的影響有了更多的思考和更深層次的內涵討論。1990年以來的國產青春電影中，較早上映的影片表現的是人物的迷茫狀態，呈現的是青少年迷茫的過程和日常活動以及無所事事的態度，體現出時代的、命運的悲劇性；
近幾年的影片將外在因素與內在狀態結合，體現階段性的迷茫與成長后的救贖，表現對社會的控訴，對社會問題的反思。所以，不僅是國產青春電影中的邊緣人物在成長，國產青春電影也在發展中借鑒良好經驗，吸取失敗教訓，獲得了成長。
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