“任何敘事作品相等于一段包含著一個(gè)具有人類趣味又有情節(jié)統(tǒng)一性的事件序列的話語(yǔ)。”其中人類趣味包含了人物的多樣情感，懸念激起的情感反應(yīng)不僅是簡(jiǎn)單的生理情緒，“也包含著人類文化積淀和理性選擇的價(jià)值取向”。
可能性即某種缺失引起的欲望，劇中人的欲望在他們的世界里激烈搏斗，觀眾的欲望隨之左右搖擺，體驗(yàn)著復(fù)雜甚至是矛盾的情感。
欲望的載體
欲望是希區(qū)柯克影片的一個(gè)關(guān)鍵詞，劇中人主動(dòng)或被動(dòng)為著某些顯著的目標(biāo)和目的走向無(wú)法預(yù)測(cè)的結(jié)局。謀殺不忠的妻子并繼承其巨額財(cái)富是《電話謀殺案》中湯尼的目標(biāo)，他為此進(jìn)行了周密計(jì)劃，房間鑰匙成為整部劇的關(guān)鍵。
《捉賊記》中早已金盆洗手的大盜“黑貓”約翰發(fā)現(xiàn)有人用他的手法屢屢作案，找到真兇洗清自己的嫌疑成了他最迫切的目標(biāo)，于是他開始著手調(diào)查事情原委。
作為抽象事物，影片人物的欲望通常以各種面目出現(xiàn)，在希區(qū)柯克電影中，人物的欲望表現(xiàn)為缺席的和在場(chǎng)的，寄托在兩類載體上，其中一類被稱為“麥格芬”，這是希區(qū)柯克電影風(fēng)格化的一大表現(xiàn)；另一種則是常見的物質(zhì)實(shí)體。欲望時(shí)時(shí)運(yùn)動(dòng)，或改變路徑或改變面貌，最終消弭于無(wú)形。
一、缺席的欲望——“麥格芬”
“麥格芬”是希區(qū)柯克在電影創(chuàng)作理念上的發(fā)明，指虛化的或并不存在的人或物，但卻是故事發(fā)展的重要線索。在英國(guó)小說家吉卜林描寫的間諜故事中，常有偷堡壘地圖這一情節(jié)，這就是“麥格芬”。
“麥格芬”是人們給這類行動(dòng)取得的一個(gè)名稱，即偷竊文件、材料和秘密等。在希區(qū)柯克看來(lái)，這些東西“對(duì)于影片人物來(lái)說應(yīng)該是極其重要的，而對(duì)于我這個(gè)敘述者而言，是沒有任何意義的。”
就像塞繆爾·貝克特的《等待戈多》一樣，“戈多”對(duì)于主人公愛斯特拉岡（昵稱戈戈）和弗拉基米爾（昵稱狄狄）來(lái)說很重要，是支撐他們無(wú)止境等待的精神支柱和人生目標(biāo)，但對(duì)于觀眾來(lái)說，戈多是誰(shuí)，在哪兒，什么時(shí)候會(huì)來(lái)并沒那么重要，陪著戈戈和狄狄等待的這個(gè)過程本身才是觀眾最為投入的事。
“麥格芬”其實(shí)是一種旁敲側(cè)擊，一種竅門或手段。這是一種缺席的欲望，通常在影片中多次出現(xiàn)，隨著事物的發(fā)展在不知不覺間存在感不斷降低，退居幕后。
應(yīng)當(dāng)把它變得微不足道一些，過分寫實(shí)“麥格芬”就會(huì)失效，失效的最直接后果就是觀眾對(duì)故事真實(shí)性的要求大大提高，劇情設(shè)計(jì)上的任何邏輯問題都極易被放大，導(dǎo)致觀眾難以投入故事。
希區(qū)柯克深諳此道，舉重若輕地使用“麥格芬”，使得影片呈現(xiàn)出“四兩撥千斤”的輕盈與巧妙。《房客》中的真正連環(huán)殺手“復(fù)仇者”自始至終不知所蹤，反而主人公被誤認(rèn)為兇手；
《美人計(jì)》藏在酒瓶中的鈾礦砂該如何使用并未交代，男女主終成眷屬已滿足了觀眾的觀影愿望；
《蝴蝶夢(mèng)》中從未出現(xiàn)卻無(wú)處不在的莊園前女主人麗貝卡、《驚魂記》中的“母親”、《愛德華大夫》中的“愛德華大夫”都是早已離世的人，可他們?nèi)匀话l(fā)揮著巨大影響力，似鬼魅控制著活人的生活，讓故事隨之轉(zhuǎn)動(dòng)。
只知道《貴婦失蹤記》的密碼樂曲和《西北偏北》中的藏在雕塑中的微型膠卷中隱藏著重要情報(bào)，至于情報(bào)的具體內(nèi)容幾乎沒怎么提及，傳遞的情報(bào)內(nèi)容觀眾并不是那么關(guān)心。
“麥格芬”自身“無(wú)關(guān)緊要”，它處于故事的行動(dòng)的中心，但又完全是不相關(guān)的，其唯一任務(wù)是發(fā)動(dòng)故事。“就結(jié)構(gòu)必然性而言則是缺席的。它的意義純粹是反身自指，它只是對(duì)其他人、對(duì)故事中的主角有著意義，并且生命攸關(guān)。”
因此它的實(shí)體性無(wú)足輕重，僅僅告訴我們它的存在就足夠了。
二、在場(chǎng)的欲望載體
希區(qū)柯克影片中還有另一種顯著的客體，它們服從一種不同邏輯，它絕對(duì)不是無(wú)關(guān)緊要的，重要的恰恰是其在場(chǎng)，因此它必然擁有實(shí)體性。這類客體激發(fā)并促成關(guān)系，為關(guān)系提供必要的支撐，但同時(shí)它又妨礙關(guān)系，挑起分裂。
《火車怪客》中的凱亨掉落卻被布魯諾撿起的打火機(jī)，成為陷害凱亨殺妻的重要物證，它聚集了全部的張力，同時(shí)連接又分開兩個(gè)人；
《美人計(jì)》中的由塞巴斯蒂安親自保管的酒窖鑰匙，如何拿到這把鑰匙完成任務(wù)是莉亞要解決的一大難題；《辣手摧花》中的查理舅舅送給侄女查莉的戒指，上面卻刻著其他人的名字，這在查莉心中留下疑影；
《電話謀殺案》中的門外樓梯下放著的房間鑰匙代表著殺妻的欲望，最終成為完美謀殺案的致命漏洞；《迷魂記》中斯科蒂看到瑪?shù)铝盏捻?xiàng)鏈佩戴在朱迪的身上，于是憑借同一條項(xiàng)鏈意識(shí)到朱迪就是“瑪?shù)铝铡保?xiàng)鏈?zhǔn)恰艾數(shù)铝铡钡幕恚碇麑?duì)“瑪?shù)铝铡钡膼郏璐烁脑熘斓希?/p>
《擒兇記》中小孩兒被綁架，成為談判籌碼，救回孩子是父母的唯一訴求，為著這個(gè)愿望，他們竭盡全力。這些人和物在劇中扮演關(guān)鍵角色，在對(duì)立元素之間流轉(zhuǎn)，成為恢復(fù)平衡的積極條件。
欲望載體的流轉(zhuǎn)變換
以上兩種欲望載體，“麥格芬”本身是什么無(wú)關(guān)緊要，“逐漸消散的表面將欲望推入無(wú)限的換喻過程”；第二類在場(chǎng)的欲望載體“表現(xiàn)為所有關(guān)系繞之開始流動(dòng)的障礙”，驅(qū)動(dòng)劇情發(fā)展。
敘事要向前推進(jìn),從可能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，這一敘事序列必定是一個(gè)與欲望有關(guān)的序列，欲望流轉(zhuǎn)的過程是多個(gè)序列的相互縱橫交錯(cuò)，要么進(jìn)行一場(chǎng)解釋的運(yùn)動(dòng)，要么開啟擔(dān)保與抵押的旅程。
一、解釋的運(yùn)動(dòng)
尋找解釋，尋求意義是希區(qū)柯克主人公永恒的欲望和求而不得的宿命。所謂欲壑難填，欲望總是“不能滿足的”。它隨時(shí)會(huì)受到任何解釋的影響，“它僅僅就是解釋的運(yùn)動(dòng)，是從一個(gè)能指到另一個(gè)能指的轉(zhuǎn)移過程，永遠(yuǎn)生產(chǎn)出新的能指以回過頭來(lái)為前面的能指鏈賦予意義。”
《西北偏北》就是一場(chǎng)解釋的運(yùn)動(dòng)，有一條清晰的發(fā)展線。事物的發(fā)展是其內(nèi)在潛能的展開，“命運(yùn)以偶然巧合的面目介入，徹底改變了主人公的象征身份。”
這部?jī)尚r(shí)十六分鐘的影片在臺(tái)詞中共出現(xiàn)67次“卡普蘭”（Kaplan），貫穿整部影片。觀眾和主人公對(duì)于“卡普蘭”的認(rèn)知經(jīng)歷了螺旋上升的過程，只有反派一方自始至終對(duì)主人公桑希爾是“卡普蘭”深信不疑。
第一階段，桑希爾和朋友聚餐被陌生男子認(rèn)成“卡普蘭”，隨后被挾持上車，但他并沒有太擔(dān)心，還和綁匪聊天，以為是一場(chǎng)游戲。這時(shí)觀眾的視角雖比桑希爾要開闊一些，但基本處于同一認(rèn)知線上，都不知道“誰(shuí)是卡普蘭”以及這些人為什么要綁架桑希爾。
第二階段，在弄清楚“卡普蘭到底是誰(shuí)”這個(gè)疑問的牽引下，桑希爾由被動(dòng)成為“卡普蘭”到暫時(shí)假裝“卡普蘭”以獲取線索。真正的唐森在聯(lián)合國(guó)大廈被刺，桑希爾和觀眾都處于疑惑狀態(tài)，和主人公攜手并進(jìn)。
第三階段，觀眾從中央情報(bào)局的談話中得知“卡普蘭”并不存在。此時(shí)觀眾視角遠(yuǎn)高于主角，對(duì)主角依舊一無(wú)所知。
第四階段，被迫逃亡的桑希爾一定要找到“卡普蘭”為自己洗清冤屈。觀眾雖然知道并不存在這個(gè)人，仍然陪同桑希爾開始求索之旅，其中有疑惑和好奇，更有對(duì)桑希爾命運(yùn)的擔(dān)憂。
第五階段，經(jīng)歷了一系列離奇事件后（火車偶遇金發(fā)美女、大平原遭遇飛機(jī)襲擊等），桑希爾漸漸意識(shí)到不對(duì)勁，開始更加主動(dòng)反擊，觀眾對(duì)于這些事件也并非全然理解，因此完全站在主人公立場(chǎng)上同他對(duì)抗這些咄咄怪事。
第六階段，影片后半段，桑希爾以為自己終于找到“卡普蘭”，但卻被告知根本不存在這個(gè)人。至此，觀眾和桑希爾獲取的信息終于齊平。
第七階段，故事本該塵埃落定，但桑希爾得知了中情局誘餌計(jì)劃——肯德爾小姐是情報(bào)員，因?yàn)閻鬯员仨毘洚?dāng)“卡普蘭”去救她。機(jī)場(chǎng)轟隆隆的響聲掩蓋住了桑希爾和中情局的談話，這時(shí)男主掌握的信息比觀眾更多。
第八階段，桑希爾以“卡普蘭”的身份同反派談判被槍擊，廣播電視大肆報(bào)道“卡普蘭”受傷的消息，因此原先僅僅只是一個(gè)名字的“卡普蘭”有了具體面目，成為真正的實(shí)體存在，主人公填補(bǔ)了“卡普蘭”的空缺。
整個(gè)故事，由于缺乏所指，能指鏈一直在滑動(dòng)、漂移和循環(huán)。欲望在這個(gè)過程中流轉(zhuǎn)，主人公尋求解釋，觀眾不僅陪同尋找，也情感充沛地進(jìn)行自我闡釋，試圖讓人物走上自己為他描繪的結(jié)局。
二、擔(dān)保與抵押的旅程
如何描述主體之間流轉(zhuǎn)的這類物質(zhì)載體，有時(shí)候用專業(yè)的詞語(yǔ)顯得晦澀，齊澤克用了“擔(dān)保和抵押”來(lái)表述倒是別出心裁，它充當(dāng)了貨幣的功能，故事中的所有關(guān)系繞之開始流通交換。
《辣手摧花》堪稱其中的典型，這是希區(qū)柯克鐘愛的一部影片，如果只能選一部的話，他會(huì)帶著這部影片去荒島。影片的核心物件是一枚綠寶石戒指，這是愛意的表達(dá)和承諾，是親密關(guān)系的體現(xiàn)。
這部影片可以“概括為一個(gè)特權(quán)客體的旅行記，即戒指流通過程”，來(lái)回于兩個(gè)鏡像主人公（外甥女Charlie和舅舅Charlie，前者名字正是根據(jù)后者取的）之間，這一旅行可以分為四個(gè)階段：在第一個(gè)階段，戒指是一個(gè)抵押。
它是舅舅送給外甥女的禮物，代表了舅舅對(duì)侄女的關(guān)愛。發(fā)現(xiàn)戒指上面刻著陌生名字縮寫，這讓查莉心生疑惑，在他們的親密關(guān)系上投上了第一片疑影。查理舅舅藏報(bào)紙，強(qiáng)烈抵制拍照等行為加重了查莉的懷疑。
第二個(gè)階段，戒指提供了認(rèn)知的時(shí)刻。查莉在圖書館翻閱一篇舅舅試圖隱藏的新聞報(bào)紙，報(bào)道中一個(gè)被謀殺的女人的姓名首字母與戒指上的完全吻合，查莉獲得了舅舅查理罪行的第一個(gè)證據(jù)。
第三個(gè)階段，戒指歸還，但兩人卻回不到曾經(jīng)親密如雙胞胎的關(guān)系了。查莉在酒吧將戒指還給舅舅，查莉的沉默讓舅舅明白她已經(jīng)知道自己的罪行，舅舅也不再虛張聲勢(shì)，構(gòu)成他們聯(lián)系的戒指使得兩人的二元關(guān)系破裂。
舅舅義正言辭為自己作無(wú)罪辯護(hù)。至此，外甥女心中那個(gè)代表美好的理想化的舅舅完全消失，她在最直接的意義上體驗(yàn)到，欲望的對(duì)象是致命的。
第四個(gè)階段，戒指再一次成為抵押物。另一個(gè)死去的嫌疑犯被認(rèn)定為寡婦殺手，舅舅查理安全了，查莉是唯一知道他罪行的人。趁大家參加聚會(huì)，查莉從舅舅那里偷走了戒指，這是指證舅舅罪行的關(guān)鍵證據(jù)，她高調(diào)地戴在手上以示和舅舅斗爭(zhēng)到底的決心。
她用這個(gè)戒指和舅舅談條件，要求舅舅盡快離開小鎮(zhèn)，這樣她就不會(huì)揭發(fā)他，因?yàn)樗辉改赣H失去唯一的弟弟，但如果舅舅不走，她就要把戒指交給警察。這個(gè)戒指讓兩人完全站在了對(duì)立面，不是你死就是我活，之后舅舅采取了一系列措施試圖殺掉查莉，但沒有成功反而搭上了自己的性命。
在欲望流轉(zhuǎn)過程的每一個(gè)階段，戒指變得越來(lái)越令人著迷，仿佛一枚魔戒，“它既崇高又神秘，既是二元關(guān)系的連接者又是破壞者。”
《電話謀殺案》是一部時(shí)常被希區(qū)柯克忽略的電影，其道具的運(yùn)用可圈可點(diǎn)，串聯(lián)起了整個(gè)故事。影片的懸念建立在書信、絲襪、鑰匙、剪刀、相片等小物件上，“希區(qū)柯克用這些道具精心制作了劇情紙牌屋，看它們?nèi)谌雱∏椋龠M(jìn)或干擾人物關(guān)系”。
其中鑰匙是影片最重要的道具，它代表著湯尼的殺妻欲望，也是多米諾骨牌坍塌的起點(diǎn)。湯尼和妻子瑪戈各有一把房屋鑰匙是其謀殺計(jì)劃的前提和關(guān)鍵，但他沒料到的是，作案過程中出現(xiàn)了第3把鑰匙，即殺手斯旺自己的鑰匙，這三把鑰匙的錯(cuò)拿使得這個(gè)完美的謀殺潰于一旦。
鑰匙把影片劃分成四部分，角色們的欲望交織其中，形成了一條明晰的故事發(fā)展線：
第一部分，湯尼用妻子的鑰匙擔(dān)保計(jì)劃的成功，兩人達(dá)成合作與結(jié)盟。他向斯旺闡述自己謀殺計(jì)劃，把妻子的鑰匙放在門外樓梯第五階地毯下，讓斯旺用妻子的鑰匙開門進(jìn)屋。
第二部分，計(jì)劃失敗，斯旺的死亡宣告聯(lián)盟破裂，鑰匙成為微小卻致命的漏洞。湯尼轉(zhuǎn)而用斯旺的死陷害妻子，重新布置案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，卻把兇手斯旺自己的鑰匙當(dāng)成了瑪戈的鑰匙，實(shí)際上瑪戈的鑰匙正安靜地躺在地毯下。
第三步，瑪戈入獄，情夫馬克積極營(yíng)救，想出了另一套說辭，想讓湯尼做偽證：即丈夫買兇殺妻，主動(dòng)把鑰匙給兇手，這一假想與事實(shí)不謀而合，地毯下的鑰匙閃爍著真相的微弱光芒。
第四步，鑰匙作為抵押。湯尼自己的那把鑰匙被探長(zhǎng)設(shè)計(jì)拿走，于是只能用瑪戈的鑰匙開門，卻發(fā)現(xiàn)開不了，反應(yīng)了一會(huì)兒，驚覺自己手里這把是斯旺的鑰匙，太太的鑰匙應(yīng)該還在老地方，果然找到了。這一行為恰恰證明了他是謀殺計(jì)劃的策劃者。
三把鑰匙原本對(duì)應(yīng)著各自的主人，它們的錯(cuò)位造成了人物關(guān)系的混亂，它們所承載的欲望也進(jìn)行了激烈斗爭(zhēng)，最終，冤案得到糾正，人物關(guān)系卻再不復(fù)初，殺手付出了生命的代價(jià)，夫妻關(guān)系正式破裂，犯罪者受到法律的制裁。
