是枝裕和創作范圍豐富廣泛，是一位非常高產的導演，他被看作是日本新電影運動中有著獨特個人風格的藝術片導演。
他的電影對家庭親情、生與死、記憶與喪失、孤獨與失落、認知與希望、個體復雜的內心與情感等有著執著的表述，也繼承回歸了日本傳統電影富有日常生活氣息的影像風格，以一種冷靜疏離的姿態與懷舊抒情的情感重新審視當代日本社會家庭關系的變遷。
那么在他的電影中，通過背景曲折的人物關系，表達出什么主題？
日本的女性地位大致呈現了以女性為中心-以男性為中心-女性意識逐漸崛起的發展歷程。在日本的古代，家庭是以女性的活動為中心。最直觀的表現方式就是當時非常流行的“招婿婚”。
招婿婚的形式是男性每天以通勤的方式，數次到妻子家過夜，然后才可以正式搬到女性家同居。包括一切條件必須征得女性的同意，在房屋的繼承權和錢財的支配權方面，男性同樣沒有任何的權利。
在平安時代的貴族女性更是接受了良好的文化教育，推動了日本的文化發展。如日本古典文學集大成者的《源氏物語》，其作者就是女性作家紫式部。
由此可以看出，當時的日本的社會形態確實是以女性為主導的母系社會。但到了奈良時代的末期，女性被逐漸擠出ZZ舞臺的中心，尤其家族氏姓制度的形成，婦隨夫姓、“男主外，女主內”等對男性的優待開始改變日本社會的結構。
直到江戶時代，受中國儒家思想的影響，男尊女卑思想成為當時標志性的社會現象?！杜髮W》更是直接作為當時女子訓誡的行為指導，倡導“女人別無主君，以夫為主君，敬慎事之，不可輕侮，婦人之道，一切貴在從夫?！?/p>
以夫為天的理論使女性成為男性的附屬物和仆人，被認為沒必要擁有強烈的自我意識和獨立精神。直到二Z結束后，婦女解放運動蓬勃興盛，女性地位得到了極大的重視。
從六十年代中期至七十年代中期，日本經濟快速增長，隨著西方性別理論研究的興起，尤其是約翰·斯科特的“歷史與社會性別”概念進入日本，日本開始了女性研究學的繁榮局面。是枝裕和對于電影中女性角色的描寫是絲毫不吝筆墨的。
他的處女作《幻之光》就以女性的視角關注人性的糾葛和命運的動蕩。但劇中的女性也主要以家務和照顧為主，男性則外出工作。這是典型的“男主外，女主內”的家庭模式。不過在其后續的作品中，女性卻漸漸從繁雜的家務和附屬的地位中解放出來，不再僅僅作為家庭婦女而存在。
《奇跡》中的母親由希因與丈夫分居而從全職太太重新步入社會，帶著兩個兒子開始獨立的生活?！度绺溉缱印分械碾p職工家庭，夫妻雙方處于平等的相處關系中，這是現代社會的表現?！逗＝秩沼洝分锌梢郧逦乜闯?，導演甚至沒有將男性角色作為主要人物安置進劇情中。
鏡頭始終聚焦于四姐妹的四位女性角色身上，探究他們的喜怒哀樂和生活細節。甚至《無人知曉》中的母親，自私地拋棄孩子，選擇遠走追求愛情。但這也從某個方面可以看出女性開始將目光轉向關注自己，而不僅是一味地奉獻自我燃燒自我。
由此可見，隨著是枝裕和年齡的增長，建立了屬于自己的家庭后，對于社會中的家庭制度也產生了自己的理解，反映在了電影之中。
當今日本社會的壓力與日俱增，女性也從家庭中進入社會工作，因收入等經濟實力與男性能夠抗衡后，女性的地位也就得到上升，同時也收獲了尊重。《比海更深》中，雖然女性角色在這部影片中處于配角的地位，但母親和兒媳的婚姻觀有著很大的不同。
在面對老公的嗜D成性時，母親選擇隱忍相伴五十年，而兒媳則毅然決然的離婚，認為父親渾渾噩噩的生活對孩子不利，并且積極的賺錢養活自己和兒子。這是日本女性意識的覺醒和改變，女性不再作為家庭的附屬存在，而是勇于切割自己與丈夫家的聯系，自力更生。
社會也更加開放，不再要求女子三從四德，對單親媽媽有著接受度和包容度。這與中國社會中女性群體的解放非常相似。在男權社會中，女性逐漸顛覆作為“他者”的次要從屬地位，獨立意識和主體意識開始蘇醒，與男權社會進行反抗斗爭。
是枝裕和對自己的母親有獨特的感情。2005年《花之武者》即將上映時，母親去世了。這對是枝裕和是個巨大的打擊，他認為自己如果不講一講母親的故事，就失去了繼續走下去的勇氣。
在創作《步履不?！返膭”緯r，“我一邊回憶著母親‘世俗’的部分，一邊寫劇本，因此影片中的敏子許多地方都帶著我母親的影子。”
對于母性的解構，一直是女性主義的議題之一。是枝裕和通過家庭倫理敘事，將母親的正面和背面全部展現給觀眾，塑造了一個個立體豐滿的母親形象。母親作為將家庭成員聯系在一起的紐帶，在家庭中扮演了極其重要的角色，可以說，有母親才有了家。
在為母親而創作的影片《步履不停》中的母親，不是傳統意義上溫柔善良的女性，甚至可以說是刻薄的。她一方面經歷了喪子之痛和丈夫出軌的背叛，另一方面又一直嘗試努力做一個男性定義中的理想女性。
母親是一個矛盾的主體，丈夫不愿意傾聽，兒子不愿意回家，但子女們來家中聚會還是準備一桌豐富的飯菜，兒子給了零花錢還是會喜笑顏開。她為了孩子可以做到寬容隱忍，放下尊嚴。
母親背著兒子找到在別的女人家的丈夫時，也只是默默地離開；堅持在長子淳平的忌日請來被兒子救起的芳雄，即使被抱怨也因憎恨而選擇為難別人。不喜歡兒媳，卻也在晚上送給她珍貴的和服。去兒子墓碑祭掃時會涂上薄薄的一層口紅。
種種表現展現了母親堅韌賢惠但又不那么“慈愛”的一面?；蛟S這就是是枝裕和想要讓觀眾感到熟悉的母親，因為她太平凡太普通，又太值得贊美了。一個家庭中的女性成員除了母親還有女兒、兒媳、姐姐、妹妹等不同的角色。
受日本人心中根深蒂固的家族氏姓制度的影響，家族內部階級森嚴分明。在過去，家長制統治為核心，父親是家族中的最高領導者，地位最高。其次是長子，因為日本的家庭是長子縱向繼承制，也就是說，在長子出生的那一刻，他就需要作為家族的繼承人長大成人。
母親與兒媳必須完全服從自己的丈夫，操持家務，生兒育女。其余的兄弟姐妹需各自出去成家，相較于入家的兒媳、女婿并不重要。但無論時代發生怎樣的變化，兒媳這一家庭成員永遠屬于最末端的底層人物。
《步履不停》中的母親對女兒抱怨良多的媳婦是個帶著兒子再嫁的寡婦。當時飾演兒媳婦的夏川結衣并沒有結婚生子，于是她問導演，被婆婆說什么會最受不了，導演回答大概是女人的身體，要是你會怎么想，夏川結衣回答，要是我，說我的酒窩會比較反感。
是枝裕和便把母親對她說得“你的酒窩真可愛”這場戲加進了劇本中。作為兒媳婦的由里希面對婆婆的芥蒂只能微笑地面對。
《海街日記》中的四姐妹各有各的性格，大姐嚴厲獨斷，由于父親母親的缺失，作為長女，也是一大家子的領導者，她必須要肩負起照顧另外三個妹妹的責任。這與《無人知曉》中的阿明很像，但他的兩個妹妹非常聽話乖巧。
長女一直在洗兄妹四人的衣服，在阿明實在湊不出錢時，將自己攢的零花錢拿出來幫助大家共渡難關。次女阿雪天真爛漫，從來不提過分的要求，一切按照母親和大哥期望的那樣守在家里畫畫。
是枝裕和電影中的女性除了犀利愛嘮叨的母親，其余的女性角色，不管是兒媳還是妻子，亦或是姐姐或妹妹，都是溫柔恭謙的理想女性。但在現代社會中，女性拒絕接受傳統的男性社會對女性的定義，是枝裕和影片中的女性形象也悄然迎來改變。
她們一邊工作一邊照顧家庭，由原來的家庭附屬地位轉變為獨立自強，掌握自身命運的鮮活個體，堅韌的性格和穩定的收入使得女性在家庭中的地位與話語權也相應的得到了提高，不再一味地成為相夫教子的家庭主婦。
除了描寫家庭中的母親，枝裕和的大部分影片都圍繞著父子關系進行探討。日本的家庭具有嚴密的組織性和嚴謹性，家庭內部有森嚴的老幼尊卑概念，和分明的等級觀念。這與日本的歷史發展和天皇制度有關，便于天皇等TZ階級的管控和BX。
所有影片中對于父子關系的解構，一直以來都是探究家庭結構、家庭倫理關系和社會文化的重要方法之一。其中的“弒父情節”作為影片的高潮部分，更是體現了觀眾審美觀的改變。
兒子對父親的挑戰和反抗所造成的矛盾沖突，可以用弗洛伊德的精神分析論總結為“俄狄浦斯情結”，也就是所謂的“戀母情結”。
是枝裕和電影中雖然沒有明確的“弒父情結”，但父親的缺席也是電影之外的“精神弒父”安排，即直接將父親這一家庭重要成員從家族的整體中抹除。結合是枝裕和的生長背景不難發現，父親這一角色在他的生命中帶來了痛苦的記憶。
由于父親愛好賭博，因此枝裕和的童年并不富裕，一家六口人擠在一棟破舊的獨立小樓，每天只能躲在壁櫥中讀書。但與女性地位的變化相同，父子關系也在導演閱歷的增長中趨向修復和完整。
在是枝裕和前期的作品中，父親的形象不管是在心理上還是肉體上基本是缺位的，但在后期的作品中可以看到明顯的變化?；蛟S是隨著孩子的出生，是枝裕和越來越理解自己的父親，也認識到自己作為父親亦有著許多不足。
于是，他的影片中對于父子關系的描寫可以總結為缺席-彌補-陪伴的發展過程。第二次世界大戰過后，日本的戰敗動搖了日本民眾將天皇奉為神明的信念。隨后，美國為防止日本東山再起，對日本施行國土占領制度和以F律民主為主的ZZ改造。
雖然一切都是按照美國單方面的意志制定一系列措施，但日本卻迎來重大改革，促使日本向民主制發展。由于美國全方位的抑制和打擊，因此天皇制和家庭的父權制崩塌，父親在家庭中不再變得必不可少。
1945年到1955年，日本的Z后經濟迅速復蘇，進入黃金的發展期。同時，由于勞動力的大量短缺，男性為了養家糊口需要外出打工，甚至在外而居，對孩子生而不養。到了現代，日本長期的加班文化迫使父親更加不能參與家庭事務中。
由此，父親在家庭中的存在感漸漸淡化，在孩子的心目中形象也模糊了起來?！皬募彝ヒ饬x上講，父親的形象日趨矮小以致父權完全失衡的現象很普遍?！?/p>
日本的家庭結構也因此瓦解分散，從幾代同堂的大家族向以夫妻關系為核心的小家庭轉變。在日本人的傳統觀念中，孩子由沒有工作的母親親自撫養長大，奶奶和外婆沒有幫助的義務，因此“無父家庭”成為“無父社會”的縮影。
《幻之光》中，女主角由美子的丈夫郁夫在幸福美滿的生活中突然臥軌自殺，這象征著父親與家庭成員心理上的分離和隔閡。家庭內部缺乏交流和溝通，從而造成這一悲劇的發生?！逗＝秩沼洝分懈赣H這一角色從未出現，僅存在于女兒們的對話和記憶中。
《無人知曉》中同樣毫無父愛，對孩子們不負責任地離開。是枝裕和電影中種種的“無父”表現無疑是對日本社會的映射和對現實社會中的“父親”一記警鐘。是枝裕和在成為父親后反思，“當我們身為人子時創作的東西，與成為人父時創作的東西，在對親子關系的描述方式上，是會有所變化的。”由于身份的變化，是枝裕和對于父親角色的設置也越發溫和了。
《比海更深》中，良多一心想做一名作家，但現實的殘酷迫使他將掙到的錢大把的用來買彩票，以此躲避生活的壓力。在一次臺風中，他和離婚的妻子和兒子還有母親不得不待在一間屋子里相處一夜。
影片中良多帶著真悟重復過去父親帶著自己做過的一切。這里的良多是是枝裕和父親的化身，但導演并沒有進行一味地批判，而是通過填補父親過去對兒子生活參與的空白，來展現尋父的主題。
不僅是兒子真悟找回父親的溫暖，更是良多在回憶中找尋自己父親的影子。良多作為主體重構了作為真悟的父親身份，并在潛意識中認可了父親，這時，主體建構完成，展現了完整的人物弧光。
《步履不?！分械母赣H與整個家庭格格不入，不僅因為兒子不繼承自己的衣缽而生氣，也不愿意傾聽妻子的抱怨，是固執小氣的一位老爺爺。但是枝裕和想表達的是不同于母親將孩子生下來的那一刻就成為了母親，而男性卻并非與生俱來就能成為父親。
他其實也不知道該怎樣與孩子相處，必須要先獲得些什么，才能建立與孩子的聯系。在這一階段中，是枝裕和已經理解了父親的苦衷，自己有了切身的體會，因此探尋完成了“成為人父意味著什么”的父子關系命題。
接著，是枝裕和又向大眾拋出了新的命題“維系親子關系的是時間還是血緣”。機遇源于他與自己女兒相處時發現的微妙氛圍。
是枝裕和在拍攝《奇跡》時，大概有一個半月沒有回家。一天晚上，回到妻子和女兒守著的家中，三歲的女兒在一旁讀繪本，時不時撇爸爸一眼，很在意他但卻不愿意靠近，兩人都非常緊張。第二天是枝裕和因工作再次出門時，女兒站在玄關說“下次再來”，令他非常受傷。
于是他真切的感受到只有血緣關系是不夠的，還是需要花時間陪伴家人。因此《如父如子》的開頭，安逸的中產階級家庭接到醫院的電話，被告知孩子在六年前抱錯了，養育了六年的孩子并非親生，父親良多需要在血脈和時間中做出的選擇就是是枝裕和設置的困境。
很多抱錯孩子的家庭最終都會選擇血緣，互相換回孩子。當良多說出兩個都要的時候，是枝裕和的目的就達到了，他希望大家不要禁錮在“血緣”的想法中。相較之下，另一位父親福山則慢慢的找回父性，在失去和糾結中懂得親子關系絕不是生而不養或養而不撫。
在父親喪失話語權的家庭中，父親也就無法將自己的價值觀施加于孩子身上。從本質上看，對孩子的陪伴就是使孩子認同父親的價值體系，從而在父親的引導下，建立健康良好的屬于自己的價值觀。
因此，是枝裕和想要找回珍貴的親子時光，并渴望能夠與女兒的關系更親密。他希望在女兒的心里，父親能夠有足夠的存在感，并留有痕跡?；蛟S也正因如此，《比海更深》中的良多是是枝裕和對父親這一形象最深刻的理解。
