是枝裕和并不是開創生活流敘事的先驅者。他站在眾多巨人的肩膀上，在現代社會的語境下，將自己的創作體驗與大師前輩們的經驗相結合，在既有內容上加以完善，同時在視角思想上也有所突破。
我們通過是枝裕和與小津安二郎的對比，進一步總結歸納是枝裕和的作品特征。
相同的家庭平民視角
“平民”一詞在《現代漢語詞典》中的定義是“泛指普通的人，（區別于貴族或特權階層）：俗稱老百姓。”用來代指社會中的特定人群，是社會學術語。不同的時期指代不同的階層、職業等。
在現代社會中，“平民”是普通的市民、公民，從法律的角度來看，平民是“在交戰國或武裝沖突國內的一般平民。各有關戰爭法的國際公約普遍承認，在武裝沖突狀態下，平民居民應有別于沖突各方武裝人員，受沖突各方保護，免受軍事傷害。”
處于社會學領域，在使用平民這一概念時，主要指代階層分化的社會中，身處底層或下層的社會群體人員。從社會階層的區分上看，平民多以無業、失業、半失業階層、工人階層、農業勞動者階層和服務業階層為主。
“平民意識”現在多用于文學、新聞傳播學、社會學等研究領域，用以闡述有關平民階層的社會問題。不論任何國家和時代的發展，“平民意識”一直用來強調文學作品或藝術作品從表達方式和價值取向兩個方面表現平民精神——即肯定普通人的精神和物質追求，重視普通人的存在意義和理想價值。
“平民視角”、“平民精神”、“平民眼光”等一系列具有相似意義的詞匯皆由“平民意識”一詞派生而來。有學者將其總結為“站在平民的立場上，舉起“以下為本位’的旗幟，以平民的態度、情感和思想去評說歷史、描摹現實、展望未來”
是枝裕和曾說“我不喜歡主人公克服弱點、守護家人并拯救世界這樣的情節，更想描述沒有英雄、只有平凡人生活的、有點骯臟的世界忽然變美好的瞬間。”
他更關注的是社會中最真實的平民百姓。沒有超人英雄，也沒有高官財閥，對焦的是底層人物困于生活的掙扎，但在抵抗的同時人性仍然溫暖又美好。
他想表達的是人們沒有因為貧窮而窮兇極惡，即使生活的折磨迫使他們小肚雞腸、斤斤計較，但他們從未喪失對生活的希望和熱情。只要一家人在一起，任何艱難險阻都可以一起克服。
就像《小偷家族》中說的家庭分工，一個家庭結構的穩定與否不在于血脈相連，而是互相的陪伴和鼓勵。《小偷家族》中，治發現翔太進入青春期的敏感，在海中游玩時特意開導教育他，這是男人和男人之間的對話。
在由里進入家中，翔太不接受她躲進廢舊的汽車中時，治也迅速地找到他并安慰他，這是父子之間的對話。當信代發現由里胳膊上的傷疤時，心疼的摟住她并說“愛你的人都會這樣深深的抱住你”時，這是母女之間的對話。
當亞紀躺在奶奶的腿上撒嬌，奶奶可以立刻分辨出她的情緒時，這是奶奶與孫女的對話。當翔太躲在壁櫥中用手電筒照射玻璃珠子，問由里像不像大海，由里回答像宇宙時，這是兄妹間的對話。
一家人在安葬好奶奶后，信代邊治沖水時，治對信代說“如果我也有那么一天，麻煩你也把我埋在院里池子下吧”時，這是夫妻間的對話。一家人有老年人，有兒童，即使處于中間的青壯年也或被裁員或不是正經職業而窘迫的生活。
但他們既不卑微也不害怕，因為愛會連接起每一位家庭成員，使他們不再孤單和流浪。研究小津就不得不提到他的戰爭背景。小津安二郎作為文藝工作人員，從軍經歷竟有七次之多。但他從侵華戰場回國后所拍攝的影片沒有一部與戰爭有關。
小津曾在中國戰場戰斗一年零十個月，回國后又于一九四三年六月應征前往東南亞戰場。但在東南亞戰場上僅作為一名宣傳報道的電影班成員。所以，從某種意義上來說，侵華戰場是小津唯一參與前線作戰的經歷。
不僅如此，在中國戰場上發生的著名的南京大屠殺、臺兒莊戰役、武漢戰役，小津所在的部隊都有參與。戰爭結束后，小津對自己的參戰經歷閉口不談。一種說法是他認為這場戰爭沒有給他帶來什么影響。
另一種說法是在體驗過死亡令一切消逝的現實后，只能以沉默面對。因此小津的電影中對于生活深入的刻畫，是作為一個加害者對戰爭表達的批判和反思。
如《東京物語》中，老人傷心地嘮叨：“兩個都戰死了，太心痛了！戰爭我受夠了！”；《秋刀魚之味》的劇中人物提起戰爭，則感嘆說：“還是失敗了比較好啊。”小津對于家庭生活的描摹實際上也是對他自己生活的展現。
在經歷了殘忍的戰場環境后，悲劇意識就一直體現在小津的電影之中。種種經歷最終使小津產生了大化無形的人生感悟——生命易逝，人生無常。也因此小津安二郎在自己的墓碑上僅僅刻著一個大大的漢字——無。
不管是是枝裕和還是小津安二郎，二者在選擇拍攝對象上無一例外地將目光轉向社會中的普通人甚至是社會底層人員。平民化的敘事視角使觀眾更加貼近影片中的生活，但是枝與小津不僅拋出生活中的苦悶煩惱，更展現出家庭溫暖美好的一面，以小人物的生活狀態來肯定普通人的生存價值。
哪怕遇到人生中再大的危機，面對家人關心的問詢和善意的開導，僅有的一點人間溫暖也是人們繼續生存和奮斗下去的意義。人類是群居性動物，這就是家庭和家人所提供的無法替代的歸屬感。
總而言之，是枝裕和與小津安二郎的電影呈現出他們的內心世界，即便是枝前期否認自己受小津的影響，后來也以自己被大家拿去與小津并列談論而感到榮幸了。
不同的鏡頭語言使用
路易斯·賈內梯在《認識電影》中這樣描述鏡頭，“電影鏡頭是按照銀幕框架之內包含主題的多少來決定的。在實際應用中，如何取景差別相當大。一位導演采用的中景，另一位導演則可處理為特寫。”
不同的導演即使面對相同的題材，也會使用各具特色的鏡頭語言。下面將從影像風格入手，探究是枝裕和與小津安二郎之間的相同與不同。說到小津安二郎的電影，最具其個人特色的影像風格莫過于四點:低視角、固定機位長鏡頭、空鏡頭和留白以及越軸。
小津安二郎是一位敢于打破既定模式的導演，他認為規規矩矩地按照正反打鏡頭太過拘泥于軸線的規則，會破壞生活的流暢性和真實性以及畫面的美感。
其次，由于日本傳統家庭在榻榻米的房屋結構居住，因此，用略微仰拍的視角拍攝能夠展現榻榻米上人物的坐姿，有利于構圖。同時用仰視的角度拍攝具有對人性的關懷和寬容，小津安二郎通過低視角，用帶有“崇拜”色彩的觀察每一位平民百姓的生活，拉近了觀眾與人物的距離。
小津安二郎很少去特意捕捉人物的表情和動作。他摒棄了特寫的拍攝手法，大量使用固定機位和長鏡頭，即使人物已經走出畫面仍然安靜地記錄著。
這時，鏡頭相當于觀眾的眼睛，將觀眾帶入房間中，以旁觀者的視角感受劇中人物的生活，突出了影片的真實感。最后，留白和空鏡頭的運用則抒發了人物的情感。
與眾多導演通過大量特寫展現人物喜怒哀樂相反的是，小津安二郎通過遠景的構圖拍攝人物的背影來表達人物的悲傷情緒，畫面中的大量留白使影片籠罩于淡淡的哀傷氛圍中。
由此可見，小津安二郎是一位對于鏡頭使用非常簡潔利落的導演，省略了大量強情緒共鳴的特寫等直觀表達的鏡頭。不僅如此，穿插的個別空鏡頭更為觀眾留有想象的空間。是枝裕和與小津安二郎在鏡頭語言的使用上既有相似之處也有著很大的差別。
首先，二者對于長鏡頭和固定頭的使用達成了一致的共識。在拍攝電影之前，是枝裕和首先是紀錄片導演，因此對于長鏡頭的使用是熟練且理解頗深的。與小津相同的是，二者都強調人物與環境之間的關系，使觀眾產生信念感。
另外，二者的長鏡頭都不作為展現標志性地域特點來使用，僅用來描述人物的內心世界和情感變化，具有強烈的人文關懷精神。
如是枝裕和處女作的《幻之光》中，導演使用了32秒的長鏡頭的固定鏡頭，拍攝由美子獨自在房間中安靜地坐著。長鏡頭的直觀性展現，不僅考驗了演員的演技，更將丈夫為何會臥軌自殺的疑惑和悲傷釋放出來。
哀傷的氛圍以由美子為中心漸漸地向房間蔓延鋪開，觀眾在感嘆人物遭遇的同時，也凝視了一個普通人在面對噩耗時的真實表現。小津安二郎的《東京物語》中，使用長鏡頭固定拍攝了兩位老人在房間收拾行李的普通場景。
通過將衣服一件件放入行李箱中的前期準備動作，表達了老人將要去看望女兒的內在情緒，讓觀眾感覺不到演戲的痕跡，展現最真實的老人生活狀態。雖然二者在敘事結構上有很大的相似性，但是枝裕和更偏愛手持拍攝和觀眾與電影的距離。
在影片《無人知曉》中，阿明有一段在樓下踢球的歡樂時光。這里導演運用了特寫加手持的拍攝手法，畫面是晃動且不清晰的。
“構圖是從劇中人的心理活動出發的。”是枝裕和拋開構圖的平衡性，以破壞性的非理性捕捉方式，表達了少年簡單的開心和快樂。在阿明觸摸到阿雪冰冷的胳膊時，導演選擇手持的主觀鏡頭拍攝街道上來來往往的行人，并且畫面是曝光過度的泛白。
電影中的光線一般經過精致的人工設計后，才能呈現出想要的畫面質感。阿明主觀鏡頭的過曝，說明他受到了刺激，驚慌失措，瞳孔放大，大腦一片空白，再加上饑餓，使得產生人眼不適應的刺眼光線變得合情合理。
同時，配合不規律的搖晃鏡頭運動更加凸顯了阿明六神無主的無助。直到畫外音響起阿明的名字，鏡頭才再次回歸第三人稱，意味著阿明意識的歸位。
《小偷家族》中哥哥為了掩護妹妹抱起橙子的奔跑，和妹妹著急跑回家的奔跑都使用了移動手持拍攝的鏡頭，但相較于以往的畫面，《小偷家族》中的手持鏡頭更穩定。
《距離》中的開頭也使用手持鏡頭跟隨主角一行人行走移動。可見，是枝裕和認為手持拍攝有利于營造真實感，同時表達人物緊張、心跳加速的客觀反應。但小津安二郎則不同，盡管同樣是拍攝家庭題材，小津選擇的是徹底的家庭空間。
固定的長鏡頭組接具有穩定性，將鏡頭放置于房子的中間有利于盡量完整地呈現家庭的內部結構構造，物理空間得以延伸。由于小津的低視角拍攝，他很注重鏡頭內部的人物移動軌跡，絕不能從左到右的橫穿鏡頭。
即使有平行的移動，也一定在鏡頭的深處，極力避免由于靠近鏡頭而給觀眾造成的壓迫感。因為小津把劇中的人物當做賓客來拍攝，因此不能過分地靠近，否則是失禮的行為。由此可見，小津安二郎的影片中的鏡頭比是枝裕和的影片更精簡和樸素。
幾乎是克制的使攝像頭處于存在感極低的環境中，對于情緒的把握也更加的內化，需要觀眾便觀看劇情便挖掘人物的內心情感，并加上觀眾已有的人生經驗進行聯想和理解。沒有準確的規則和標準要求導演進行怎樣的拍攝和剪輯。
如韋斯·安德森的《布達佩斯大飯店》中，導演刻意追求畫面構圖的對稱性，使畫面更平穩，觀眾印象更深刻。有些導演則非常排斥對稱構圖或中心構圖，不同的導演具有不同的表達技巧。是枝裕和與小津安二郎即使題材上的選擇是相似的，但在傳遞人物情感，表達思想內涵的時候，二者各有千秋，都找到了最適合自己的拍攝手法。
