1905年，我國首部電影《定軍山》誕生于北京。在此后的30多年里，電影都被生產(chǎn)、講述在以上海為主要的大城市里。真正的鄉(xiāng)村電影起源于1933年由程步高導(dǎo)演、夏衍編劇的左翼電影《狂流》，影片的敘事空間發(fā)生在湖北農(nóng)村傅莊。
此后，動蕩的社會現(xiàn)實使得電影的發(fā)展處在停滯狀態(tài)。直到新時期伊始，全新的社會面貌讓中國電影步入一個全新的時期，也讓鄉(xiāng)村電影在此時逐漸成為創(chuàng)作者們關(guān)注的空間。在這一時期，鄉(xiāng)村電影在觀眾欣賞習(xí)慣的前提下具有非常鮮明的時代特點，反映了不同時代語境下人們對于鄉(xiāng)村的不同心境。
進(jìn)入新世紀(jì)以后，城市化對鄉(xiāng)村的影響不僅體現(xiàn)在鄉(xiāng)村電影的敘事主題中，更體現(xiàn)在鄉(xiāng)村電影的敘事手法和創(chuàng)作理念中。電影空間這一概念也在這一時期通過與以往鄉(xiāng)村電影的對比中顯得尤為重要和突出，成為新世紀(jì)鄉(xiāng)村電影不可忽視的敘事元素。
新時期鄉(xiāng)村電影的時代特征
20世紀(jì)80年代：欣賞習(xí)慣下的反思與眷戀
20世紀(jì)70年代末，隨著改革開放政策的實行，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活在一系列的社會變革和鄉(xiāng)村變遷中發(fā)生了巨大的變化，沿襲了數(shù)千年的生活模式和生產(chǎn)方式遭遇了前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)。這種變化和震蕩帶來的反思和追尋被創(chuàng)作者生動地記錄在鄉(xiāng)村電影的影像里。
首先，便是對沉重歷史的揭露與反思。1980年代初期的《被愛情遺忘的角落》、《月亮灣的笑聲》、《許茂和他的女兒們》等影片真實地展現(xiàn)了“文革”年代中普通農(nóng)民的曲折命運和悲慘遭遇，揭露和批判了動蕩社會對人們正常生活的破壞和對人性的戕害與摧殘，激發(fā)了人們對殘留封建思想的反思的同時，也從人文關(guān)懷的角度闡發(fā)了對人性的呼喚和對美好情感的謳歌。
其次，全新的社會面貌給大眾帶來的變化和震蕩不僅體現(xiàn)在經(jīng)濟層面，也觸及到了情感、精神及思想觀念層面。趙煥章的農(nóng)村三部曲《喜盈門》、《咱們的牛百歲》、《咱們的退伍兵》便巧妙地將變革產(chǎn)生的矛盾沖突等社會問題轉(zhuǎn)化為倫理問題，以喜劇為形式、以家庭為核心、以農(nóng)村為視角，用最貼近生活的方式呼應(yīng)了大眾在這個時代的內(nèi)心訴求。
既反映了鄉(xiāng)村面貌，又弘揚了時代精神，受到了廣大觀眾的歡迎和認(rèn)可。除此之外，改革開放的深入也讓部分創(chuàng)作者對即將流逝的傳統(tǒng)農(nóng)村產(chǎn)生了深深的眷戀和懷念。因此，對鄉(xiāng)村田園牧歌式的詩意表達(dá)成為這一階段鄉(xiāng)村電影的另一大特色。
其中導(dǎo)演胡炳榴的農(nóng)村三部曲《鄉(xiāng)情》、《鄉(xiāng)音》、《鄉(xiāng)民》成為這種表達(dá)最具代表性的作品。三部影片通過展現(xiàn)湖濱、庭院、夕陽等充滿詩意的鄉(xiāng)村意象來渲染鄉(xiāng)村里靜謐閑適的田園風(fēng)光，體現(xiàn)了創(chuàng)作者濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)和對于傳統(tǒng)民族文明的深深眷戀。
20世紀(jì)90年代：市場經(jīng)濟下的懷念與追憶
進(jìn)入90年代，隨著經(jīng)濟的飛速發(fā)展，人們的生活水平也在日益提高。繁碌的工作與快節(jié)奏的生活，讓人們的壓力劇增，人與人之間的感情隨之淡漠。當(dāng)人情與人性逐漸迷失在高樓林立的都市生活中時，簡單質(zhì)樸的鄉(xiāng)村成為人們情感的棲息地和思想的落腳點。
因此，對于鄉(xiāng)村的懷念和依戀成為這個時期鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作主題。“人們開始反思自身的生存狀態(tài),不再一味地陶醉在物質(zhì)的盛宴中,而開始追尋失落的精神家園,世紀(jì)末的懷舊情緒悄然彌漫在‘城市’的上空。”
電影中的“鄉(xiāng)村”不再僅僅是地域環(huán)境和生活背景，而是承載著人們對于安寧質(zhì)樸的美好想象，幻化為現(xiàn)代人心目中最具詩意的棲居地。那一時期的電影人通過詩意化的藝術(shù)手法和散文式的表達(dá)方法，使得電影中的鄉(xiāng)村呈現(xiàn)出一派詩意盎然的景象：清幽秀麗的山水稻田、淳樸善良的鄰里鄉(xiāng)親、寧靜閑適的鄉(xiāng)村生活，田園牧歌般的鄉(xiāng)村成為創(chuàng)作者們的情懷和追尋。
例如霍建起導(dǎo)演的影片《那山那人那狗》，影片以親情作為線索，父子間的溫情伴隨著山間悠遠(yuǎn)寧靜的風(fēng)景、碧色一片的農(nóng)田、潺潺的溪水聲和時不時傳來的雞鳴狗吠，構(gòu)造出一種柔和干凈的溫情畫卷，散發(fā)出如散文般娓娓道來的悠揚氣質(zhì)。
新世紀(jì)鄉(xiāng)村電影的發(fā)展走向
新世紀(jì)鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作背景
隨著改革開放的深入和城市化進(jìn)程的加劇，城市結(jié)構(gòu)和社會資源發(fā)生了巨大的變化與重組。經(jīng)濟與文化的全球化趨勢使傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村空間不斷被侵蝕，伴隨著都市文化的崛起，鄉(xiāng)村文明逐漸走向衰落。
針對這一社會問題，我國連續(xù)下發(fā)了多個針對于鄉(xiāng)村發(fā)展與建設(shè)的政策與方針，隨著“三農(nóng)”政策的有效開展和鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的深入實施，有關(guān)于“農(nóng)村、農(nóng)業(yè)、農(nóng)民”的三農(nóng)問題開始被重視，反映農(nóng)村生活、關(guān)注農(nóng)民情感的熱情再次出現(xiàn)，鄉(xiāng)村電影隨之迸發(fā)了新的生命力。
為了鼓勵鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作，國務(wù)院在2007年專門下達(dá)了關(guān)于做好農(nóng)村電影工作的意見，其中便著重強調(diào)了要加大對于農(nóng)村電影創(chuàng)作的扶持力度。此舉不僅讓中國電影人受到了莫大的鼓勵，也讓中國電影的創(chuàng)作有了更多的自信。
此外，隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展和各類媒介之間的深度融合不僅讓中國電影的創(chuàng)作有了更加多元化的表達(dá)，也讓觀眾的審美水平有了大幅度的提升，中國電影產(chǎn)業(yè)由此呈現(xiàn)出蓬勃繁盛的創(chuàng)作局面。
那么鄉(xiāng)村電影在這一時期，除了繼承現(xiàn)實主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)外，也有了更多來自于創(chuàng)作者本人的更具有風(fēng)格化和個性化的表達(dá)，讓鄉(xiāng)村電影呈現(xiàn)出與以往不同的多元化、多樣化的美學(xué)特征。
新世紀(jì)鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作趨勢
新世紀(jì)以來的經(jīng)濟發(fā)展和文化融合，一方面對傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活造成了巨大沖擊，一系列嚴(yán)峻的社會問題隨之襲來。另一方面則為鄉(xiāng)村的發(fā)展注入了全新的血液，加劇了個體生命意識的覺醒。
首先，城市化進(jìn)程的快速加劇和蔓延使得以都市為代表的現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)封閉的鄉(xiāng)村生活造成了劇烈的侵襲和沖擊，沿襲了千年的生活模式開始變得搖搖欲墜，一系列的社會問題隨之而來。
于是，受到傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重夾擊的鄉(xiāng)村電影成為這一時期鄉(xiāng)村電影的主要表現(xiàn)對象。例如反映兒童教育缺失問題的《美麗的大腳》、《暖春》、《一個人的課堂》等；反映鄉(xiāng)村法制缺席問題的《盲山》、《喊山》、《馬背上的法庭》等。
鄉(xiāng)村電影對現(xiàn)實生活的關(guān)注體現(xiàn)在人類生存的方方面面，這些現(xiàn)實問題被真實地反映在新世紀(jì)的鄉(xiāng)村電影里。創(chuàng)作者們秉持著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)，以細(xì)膩且深刻的眼光關(guān)注現(xiàn)實生活、貼近時代發(fā)展，折射出當(dāng)代社會的現(xiàn)實生態(tài)。
此外，城鄉(xiāng)的二元對立不僅對鄉(xiāng)村的現(xiàn)實生活造成了沖擊，也對村民們的價值觀念和思想倫理產(chǎn)生了動搖，個體的生命意識開始覺醒。于是，新世紀(jì)以來的鄉(xiāng)村電影也從對農(nóng)民群體的泛泛而談轉(zhuǎn)而到對個體的精神狀態(tài)和生命意識的深入關(guān)注，以飽滿深刻的人文情懷來建立更具有時代特點的普世價值觀。
例如電影《光棍兒》中表現(xiàn)了村民們原始而直白的性觀念；電影《白鶴》中探討了老一輩傳統(tǒng)而執(zhí)著的生死觀；電影《美麗的大腳》和《喊山》中歌頌了女性自我意識的崛起等等。除了敘事主題上的多元化，鄉(xiāng)村電影在敘事手段和呈現(xiàn)方式上也有了全新的表達(dá)。
眾多學(xué)者和創(chuàng)作者逐漸將關(guān)注點從時間轉(zhuǎn)移到空間上來，實現(xiàn)電影創(chuàng)作和研究領(lǐng)域上的“空間轉(zhuǎn)向”，試圖通過空間來還原社會、理解社會。因此，新世紀(jì)以來的鄉(xiāng)村電影對于空間這一場域有了更加多樣化的表達(dá)，使其呈現(xiàn)出與以往不同的文化蘊意和社會功能。
其中，既有以賈樟柯為代表的以典型的鄉(xiāng)鎮(zhèn)變遷來映射時代變革中小人物命運的敘事模式，也有以李睿珺為代表的以鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化和自然景觀來隱喻村民生存狀態(tài)和精神觀念的敘事模式。種種敘事模式皆建立在以空間為媒介的基礎(chǔ)上，通過還原外部鄉(xiāng)村現(xiàn)實，從而抵達(dá)村民們的內(nèi)心精神世界。
因此，新世紀(jì)以來的鄉(xiāng)村電影，不再僅是把鄉(xiāng)村作為敘事背景，而是秉持著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念，以空間為載體，對鄉(xiāng)村的生存環(huán)境、村民的生存狀態(tài)進(jìn)行更深度的挖掘，深刻地揭示了在城鄉(xiāng)二元對立的時代背景下鄉(xiāng)村真實的生存困境，體現(xiàn)出更多的開放性和包容性，呈現(xiàn)出多元化、立體化的創(chuàng)作傾向和發(fā)展趨勢。
