空間生產(chǎn)的第三個(gè)維度，親身經(jīng)歷的空間，即對(duì)空間的直接體驗(yàn)，也就是對(duì)每天日常生活實(shí)踐的體驗(yàn)，具有一種經(jīng)驗(yàn)性，即相似的，發(fā)生過(guò)的。
在杜琪峰合拍片中的城市表現(xiàn)不僅是香港表面空間的景觀捕捉，更多的是兩種生活體驗(yàn)——香港與內(nèi)地——的融合。所謂表征性空間是有生命力的，有一個(gè)情感的內(nèi)核或中心：自我、床、臥室、居所；或者廣場(chǎng)、教堂、墓地。
它包含了情感的軌跡、活動(dòng)的場(chǎng)所以及親身經(jīng)歷的情境，因此可以直接體現(xiàn)時(shí)間……可以是方向性的、情境性的或關(guān)系性的，因?yàn)樗鼜母旧鲜琴|(zhì)的、流行的與充滿活力的。
親歷的表征性空間的定性強(qiáng)調(diào)了個(gè)體情感的重要性，它使得即使是公共空間也具有個(gè)人或群體的情感與記憶共享。
合拍片中的香港或是內(nèi)地都不再只是冷冰冰的地理坐標(biāo)，而是帶有港人的強(qiáng)烈香港生活痕跡的北上之旅，從《毒戰(zhàn)》到《我的拳王男友》是一條動(dòng)態(tài)的生命體驗(yàn)，既是香港文化在內(nèi)地語(yǔ)境下的一次重組，也是多元中國(guó)的一種影像嘗試。
電影中的媒介城市
1. 從媒介-香港到媒介-內(nèi)地
Michael Curtin 提出“媒介都市”的概念，強(qiáng)調(diào)“個(gè)別城市因?yàn)橘Y本、技術(shù)和人才等文化生產(chǎn)要素通過(guò)某些城市的流動(dòng)與積累，作為全球文化工業(yè)網(wǎng)絡(luò)重要節(jié)點(diǎn)的特殊地位，香港恰恰因?yàn)闅v史原因，曾經(jīng)成為華人文化的重要節(jié)點(diǎn)，屬于他所指的媒介都市范疇。”
港媒、港影、港樂(lè)……昔日席卷全球的香港文化見(jiàn)證了媒介-香港在亞洲的重要地位。“但隨著中國(guó)內(nèi)地經(jīng)濟(jì)的崛起，在這個(gè)新的文化市場(chǎng)上，資本、技術(shù)與人才的流動(dòng)和積累不再必然經(jīng)過(guò)香港，以其為關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的文化網(wǎng)絡(luò)逐漸解體，香港的“媒介都市”地位也就衰落下去了。”
而這個(gè)衰落過(guò)程中最具象征性的節(jié)點(diǎn)——手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)移動(dòng)影像——頗具玩味地出現(xiàn)在《單身男女 1、2》與《我的拳王男友》中，并巧妙見(jiàn)證了媒介都市的轉(zhuǎn)移。
《單身男女 1》中，手機(jī)是男女主角之間溝通的重要道具，電話短信資訊與視頻溝通貫穿了女主角的工作與情感（程子欣是赴港工作的蘇州人），二者的告白由電話開(kāi)始，亦由電話告白結(jié)束，不同的是，第一次告白時(shí)，二人在香港，第二次告白，二人在內(nèi)地。
頗具玩味的是，一棟由香港人設(shè)計(jì)的頗具都市線條感的摩天大樓，甚至與香港遍地的摩天大樓如出一撤的建筑，隨著女主角的歸鄉(xiāng)，也矗然突兀地立在了寧?kù)o優(yōu)雅的蘇州。
建筑與媒介通訊的轉(zhuǎn)移反射出杜琪峰本人對(duì)媒介發(fā)展重心向兩地轉(zhuǎn)移的無(wú)意識(shí)流露和對(duì)未知未來(lái)的積極期待。同樣反映這種積極態(tài)度的還有在《我的拳王男友》里，電影自始至終強(qiáng)調(diào)互聯(lián)網(wǎng)直播這一新媒介的應(yīng)用。
在杜琪峰北上前的最后一部港產(chǎn)片《奪命金》（2012）中，媒體通訊作為一個(gè)極具批判性的對(duì)象但不乏辯證中立的色彩出現(xiàn)在電影中。
因?yàn)榻鹑趶V播的播報(bào)信息誤差，叱咤風(fēng)云多年的金融大佬吐血慘死，昔日如同手足的兄弟情誼在股票數(shù)字的升降前淪為被利用的傻忠，資本與媒介的和謀無(wú)情戳穿了舊式男性友誼的脆弱性，不過(guò)是利益的暫時(shí)結(jié)盟而已，因此電影彰顯出世事無(wú)常的悲劇色彩。
當(dāng)?shù)搅藘?nèi)地這種人生無(wú)常的宿命論則掉包成一種世俗的積極人生，在宏大、灰色的都市敘事轉(zhuǎn)移中，媒介凸顯和行使了個(gè)人命運(yùn)的平衡。
2.城市病癥：個(gè)體當(dāng)下的真實(shí)瞬間簡(jiǎn)易化
維利里奧認(rèn)為當(dāng)下媒介影像中傳遞出的信息引起遠(yuǎn)地（媒介兩端）的“情緒同步化”夸大透視的“無(wú)邊的藝術(shù)”的出現(xiàn)，導(dǎo)致直接感覺(jué)的遠(yuǎn)離，而且伴隨著更為民眾主義而非大眾主義的遠(yuǎn)程客觀性，其中社會(huì)階級(jí)的舊的利益群體將讓位于一個(gè)瞬間情緒的群體，而“大眾個(gè)人主義”即將來(lái)。
它服務(wù)于交換實(shí)時(shí)中的渦輪資本主義。”“文化不安”的當(dāng)下帶來(lái)了有關(guān)媒介的諸多疑問(wèn)。
現(xiàn)實(shí)生活中表現(xiàn)為短視頻等碎片信息的爆炸式流行，而被混亂碎片的信息時(shí)代迷惑的人類出現(xiàn)了“失讀癥視覺(jué)現(xiàn)象”“真實(shí)瞬間簡(jiǎn)易化”的諸多病癥。
杜琪峰察覺(jué)到了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代胡塞爾所說(shuō)的“鮮活當(dāng)下”的“自我中心軸”的現(xiàn)實(shí)：人類變得極其容易與媒體的瞬間性實(shí)時(shí)產(chǎn)生直接共鳴的“當(dāng)下”，并在 電影中以選秀綜藝的形式進(jìn)行了溫和的批判。
《拳王男友》里屏幕上光鮮亮麗的男評(píng)委在現(xiàn)實(shí)中是個(gè)偷竊他人果實(shí)的渣男，但是觀眾們并不知道，只會(huì)對(duì)他歡呼支持。
女主角小娟僅靠在農(nóng)村房頂上唱歌的視頻就感動(dòng)到了遠(yuǎn)在網(wǎng)絡(luò)各地的觀眾，獲得了他們的復(fù)活支持，但唱歌比賽從始至終的過(guò)程是男主角陪她走過(guò)的。
“情緒同步化”的關(guān)鍵是影像中身體的在場(chǎng)，但在信息媒介中，身體的在場(chǎng)可能僅僅是身體的再現(xiàn)。就如同，女主角只有出現(xiàn)在男主角的身邊，男主角才能真正打贏拳擊賽。
《單身男女 2》中，男主角只有住在女神的身邊，“觀看女神的影像”才能安眠。這些個(gè)體的生理心理疾病在一定程度上延伸自香港以來(lái)杜琪峰對(duì)港人的“精神病理性焦慮情緒”的關(guān)注，而這些病癥是資本與社會(huì)運(yùn)作矛盾的必然結(jié)果。
在合拍片中，這些病癥可以克服反抗，卻難以避免。
北上視角：城市經(jīng)驗(yàn)的共享
造成許多合拍片中的怪異感的不僅是兩地演員與劇作習(xí)慣的不同，還有文化體驗(yàn)的“錯(cuò)位”，這種錯(cuò)位指的是當(dāng)以一個(gè)北上的香港創(chuàng)作的視角來(lái)審視內(nèi)地文化事，容易將香港的城市經(jīng)驗(yàn)復(fù)制或者融合于內(nèi)地體驗(yàn)中，又或者將內(nèi)地體驗(yàn)共享在香港空間影像中。
錯(cuò)位雖然造成了一種離奇的陌生化，但卻未必是錯(cuò)的，因?yàn)榭创幕慕嵌缺揪褪嵌鄻拥摹?/p>
1.社會(huì)事件的串聯(lián)
作者性不僅是一種風(fēng)格，也同樣是一種體驗(yàn)，它包含了作者觀看的視角與作者經(jīng)歷過(guò)的經(jīng)驗(yàn)。真實(shí)發(fā)生過(guò)的歷史或社會(huì)事件出現(xiàn)在電影中無(wú)疑會(huì)加深觀眾對(duì)電影的時(shí)空坐標(biāo)記憶。
通過(guò)對(duì)真實(shí)事件的銀幕重演，杜琪峰賦予了虛擬的故事以真實(shí)的力量，而真實(shí)背后往往無(wú)意指涉香港與內(nèi)地兩地的真實(shí)動(dòng)態(tài)關(guān)系。
《單身男女 1、2》中提及的金融危機(jī)，由蘇州人身份的女主角最早發(fā)現(xiàn)并友善提醒港人，無(wú)疑指涉零八年的金融災(zāi)難以及內(nèi)地對(duì)香港的經(jīng)濟(jì)援助。
杜琪峰曾在采訪中曾透露之所以對(duì)金融危機(jī)背景下人的狀態(tài)這一題材如此癡迷，是因?yàn)橛星猩砀惺埽?8 年的金融風(fēng)暴也讓自己賠了不少。
《盲探》開(kāi)頭的破酸水案件直接參考了 2010 年震驚香港的強(qiáng)酸水事件，帶觀眾走入香港那段混亂的多事之秋（不過(guò)電影通過(guò)身殘志堅(jiān)的喜劇男性主角來(lái)象征一種港人的社會(huì)憧憬）。
《三人行》的拍攝地點(diǎn)在廣州番禺，但事實(shí)指的無(wú)疑是香港生活，主角三人的矛盾無(wú)疑隱喻一種昔日香港面對(duì)更寬廣國(guó)內(nèi)與國(guó)際舞臺(tái)的焦慮心態(tài)。即使在純粹香港故事背景的合拍片中，杜琪峰也從未放棄思考內(nèi)地這一方與香港的牽動(dòng)。
2.內(nèi)地觀察與想象的兩極
值得一提的是，在合拍片中的內(nèi)地形象，杜琪峰從未簡(jiǎn)單遵循一種風(fēng)格的景觀展示，這幾本延續(xù)了他在銀河映像時(shí)期時(shí)而抽象時(shí)而寫實(shí)的作者策略，亦可說(shuō)，延續(xù)了從《大事件》到《奪命金》的間斷性的寫實(shí)風(fēng)格（因?yàn)樵谶^(guò)去，不論是商業(yè)愛(ài)情喜劇片，還是低成本作者性更強(qiáng)的電影中，杜琪峰的浪漫與抽象空間想象力無(wú)疑是其風(fēng)格的主導(dǎo)）。
《毒戰(zhàn)》與《我的拳王男友》代表了他對(duì)內(nèi)地觀察與想象的兩極，《高海拔之戀 2》則介于二者之間。
《毒戰(zhàn)》是杜琪峰正式合拍的首作，首次有機(jī)會(huì)接觸到大陸豐富的資金和資源支持，他選擇了摒棄了過(guò)去香港那種凝練極簡(jiǎn)的風(fēng)格與無(wú)奈選擇，并拒絕用一種獵奇和優(yōu)越的眼光（許多香港北上導(dǎo)演會(huì)犯的錯(cuò)誤）凝視內(nèi)地，以一種城市的攝影機(jī)風(fēng)格捕捉了從天津到卾州到廣州的城市光景，避開(kāi)了香港導(dǎo)演最熟悉也最容易偷懶的北京和上海。
三個(gè)城市里，后兩者淡淡帶過(guò)，將天津作為重頭，碼頭、醫(yī)院、街區(qū)和高速公路置換掉舊港片中的窮街陋巷，卻更加天高地深，悠遠(yuǎn)破敗。
這是典型中國(guó)北方城市，靠海卻常有風(fēng)沙入侵的隱憂，跟遍地濃綠的南國(guó)相比格外灰暗，寫實(shí)地還原了高速公路與骯臟的長(zhǎng)途臥鋪車，車上搭訕的熱情而讓人恐懼的游客，醫(yī)院部分的取景也與大陸觀眾印像中內(nèi)地嘈雜擁擠人流不息的公立醫(yī)院形象完全吻合。
最終電影以既用心迎合內(nèi)地口味又保持了銀河以往的簡(jiǎn)介流暢風(fēng)格而打響了杜琪峰北上的第一片。
但是從《高海拔之戀 2》開(kāi)始，他慢慢重新?lián)肀сy河愛(ài)情電影那種浪漫、浮夸甚至虛假的風(fēng)格，一方面是在青藏高原艱難風(fēng)光的真實(shí)展示，另一方面又不顧演員與真實(shí)少數(shù)民族的差異，最后呈現(xiàn)出來(lái)的空間景觀更多承載了對(duì)少數(shù)民族地區(qū)/農(nóng)村的浪漫化、神話化想象。
去西藏凈化心靈，相當(dāng)流行化的文本故事類型，暴露出了導(dǎo)演本人缺乏對(duì)內(nèi)地文化多元性的深入了解。
到了《我的拳王男友》中，杜琪峰則將這份“不了解”深入到極致。內(nèi)地景觀的兩極一端是城市經(jīng)濟(jì)的極度發(fā)達(dá)，甚至到了虛假夢(mèng)幻的程度，另一端是農(nóng)村落后地區(qū)的極度落后貧窮，依舊保留前現(xiàn)代社會(huì)的基本特征。
片中所展示的豐富城市社區(qū)文化并不是簡(jiǎn)單的內(nèi)地視覺(jué)景觀記錄，而是由好萊塢、香港和內(nèi)地文化多元雜糅而成，混搭與幻想，暗藏消費(fèi)社會(huì)“豐富的”歡樂(lè)與大都會(huì)式的階級(jí)危機(jī)。
但農(nóng)村地區(qū)的捕捉則異常陳舊且怪異，地理位置非常奇特，屋前水泥馬路，屋后小橋流水，老家是間瓦房面館，外觀上更像一個(gè)香港武俠片中的茶水客棧，留在農(nóng)村的人淳樸善良、熱情好客。
來(lái)往旅客把它當(dāng)做旅游風(fēng)光點(diǎn)介入（一種對(duì)農(nóng)村地區(qū)的美好的虛幻幻想），基本延續(xù)了許多香港人對(duì)大陸農(nóng)村的一種刻板凝視，同時(shí)這個(gè)農(nóng)村又是基于香港本土想象的，具有香港風(fēng)味的。
這種對(duì)內(nèi)地城市與農(nóng)村“高高在上”的想象雖然虛假，但仍與電影整體的“極致浪漫積極到了近乎夢(mèng)幻的程度”恰好一致，可以說(shuō)杜琪峰找到了港式那種不切實(shí)際的浪漫在內(nèi)地生存的一種嘗試，只是尚未形成足夠的文本支撐，且市場(chǎng)接受度并不如其所愿。
