西方小說理論家戴維·洛奇說：“小說就是講故事，講故事無論用什么手段，總是通過提出問題、延緩提供答案來吸引住觀眾的興趣。”
而反轉敘事相較于直敘、倒敘、插敘等表現手法，恰是通過對于懸念的設計來誤導觀眾，在人物、情節、時空等元素的反轉下，在釋懸處顛覆觀眾的認知，從而帶給觀眾始料未及的情感體驗，其在影片的邏輯架構和敘事策略上更具挑戰性。
由此，通過設懸-逆轉-釋懸的邏輯結構，對于反轉敘事的策略進行分析和梳理。
不過要明確的是，雖存在并未完全按照上述邏輯進行的反轉敘事，如先拋出謎底再進行釋懸或將釋懸部分省略的敘事行為，但“反轉”想要達到驚奇的效果必然離不開上述三個敘事環節。
基于此，我將從設懸角度去看反轉的敘事策略，其在反轉電影中扮演什么角色？并對此進行深入地分析。
一、信息斷裂：敘事上的空白與延宕
反轉敘事得以運行的前提在于懸念的設置和鋪陳，而敘事上的空白與延宕正是制造懸念的慣用技巧。
伊瑟爾在《閱讀行為》中提出了存在著一種“意義空白與未定性”即“召喚結構”。他認為“未定性”包括兩種結構樣式：空白和否定。空白是指文學的文本中并沒有明確寫出的事情，是文本結構中的敘事斷裂，它會觸發受眾進行想象活動，同時獲得新的視野。
在反轉敘事的電影中，創作者通過信息的壓制形成敘事斷點，從而“召喚”受眾對于空白的填充和解讀，后通過新的信息的進入與之前的讀者想象形成反差，從而在不斷地猜測與解謎的過程中形成反轉，以此來獲得新的世界模型。
電影敘事是一種闡述序列，觀眾通過對敘事時間上因果鏈條的情節輸出，從而對電影事件進行認知性的解讀和意義的生成，但敘事斷點的運用，是為了遮蔽事件全貌，在反轉到來前形成鋪墊，使觀眾在殘缺不全的信息中產生懸念。
卡法勒諾斯指出“故事中發生斷點的兩種可能模式：敘事要素的暫時缺失或永久性缺失”，二者指向的都是觀眾知悉的信息少于人物。在影片中，敘事元素的暫時缺失表現為信息的延宕，是在敘事過程中省略了一些細節和情節解釋，待高潮或結尾再進行展開。
如電影《你好，李煥英》觀眾跟隨賈曉玲的視角一起穿越回了母親年輕的時候，在和母親一起買電視機、比賽、相處的過程中，將賈曉玲母親也穿越回去的信息進行延宕，到影片結尾處才予以展現，使受眾獲得了母愛與個人“救贖”的情感體驗與戲劇化、驚奇化的敘事滿足。
敘事要素的永久性缺失則被稱為信息的壓制，多以開放性的結局收場。雖然同樣無從知曉創作者有意遺漏、省略的信息，但創作者只將所謂的“結局”提前告知給觀眾但不予解密，以此來積漸懸念讓觀眾進入想象性視域中自行解讀，從而形成反復觀看的謎影行為。
如電影《緝魂》在劇情不斷地反轉中，引發了觀眾對最后兩個對望的人真正是誰的猜測。電影《神探》最后的“換槍”戲碼看似將故事定格在了何家安報警自首，實則真相并非影像呈現上的那么簡單，都是需要觀眾反復觀看才能發現其中深意。
敘事要素的永久性缺失使懸念始終成了懸念，但這也是開放性結局電影的魅力所在。
二、多重聚焦：敘述視點的轉換與遮蔽
熱內特在《敘事話語》中提出“聚焦”這一術語，將其定義為敘述者與故事中人物之間的一種“認知”關系。
熱奈特在《敘事話語》中根據敘述信息受限制的程度，將聚焦分為了三種形態：首先是“零聚焦”即“敘述者＞人物”；是指敘述者是全知全能的，比任何一個人知道的都要多。其次是“內聚焦”即“敘述者＝人物”；是指敘述者與人物知道得一樣多。
最后是“外聚焦”即“敘述者＜人物”；是指敘述者比人物知道得少，觀眾無法得知人物的思想或情感，事件的敘述基本是局限于攝影機能拍到的畫面。
而在反轉敘事的電影中，常常在敘述者及視點的轉換中進行排列組合，以此產生對敘事信息的不對稱，通過多種視角的來回切換引發懸念的產生。
如電影《公民凱恩》試圖通過不同人物對凱恩的回憶，來探尋“玫瑰花蕾”的終極含義。但從聚焦角度上而言，《公民凱恩》既是個人視角下的內聚焦，同時因對凱恩人物的不完全了解而僅憑個人判斷，所以也屬于外聚焦模式。
通過五人對凱恩多角度的評價使觀眾對凱恩是好是壞，是正義抑或是丑惡產生了好奇和興趣，在觀眾對凱恩人物產生不確定時，“神秘面紗”下的玫瑰花蕾則更加“引人注目”。
電影《烈日灼心》中，對人物“陳比覺”的設置上采用了多重敘事視點的轉換，影片開始交代了陳比覺因樹枝扎傷眼睛而受傷，隨后劇情來到七年后，觀眾跟隨小豐敘事內聚焦的視點，得知陳比覺有智力障礙，使觀眾無意識地聯想到陳比覺因當年事件而致傷殘。
但在影片的最后，通過陳比覺得內聚焦的主觀鏡頭陳述，揭示了陳比覺其實是在裝傻的劇情反轉。在此基礎上，因為小豐以自身的視點出發并非真正了解陳比覺，其敘述視點由之前所謂的“外聚焦”轉為事實上的“內聚焦”視點。
通過視點的轉換使反轉在信息差中產生，觀眾在接收到不對稱的信息后，對事件本相產生懷疑從而促使懸念的加深，后通過“新視點”的回歸，在解謎后形成反轉，使觀眾在矛盾對立的情節中獲得心靈的激蕩，引發觀眾進入更深層次的思考和解讀。
三、不可靠敘述者：人物建構上的行為偏差
韋恩·布斯在其著作《小說修辭學》中提出，“當敘述者所說所作與作家的觀念（也就是與隱含作家的旨意）一致的時候，我稱他為可靠的敘述者，如果不一致，則稱之為不可靠的敘述者。”
其中“隱含的作者”，是將創作者的個人的意識、價值觀、審美趣味建構在敘事文本之上的“第二自我”，而“不可靠敘述者”是與創作者試圖傳達的信息、觀念產生了偏差和變形，由此變得“不可靠”。
在電影中“隱含的作者”如同“大敘述者”的視角，對所發生的事全知全能，而“不可靠敘述者”是對故事的真相不了解、欺騙、隱瞞或者誤解從而所產生的行動與最終結果不符的敘述，多作為故事中的“主人公”帶觀眾進入非現實性的敘事鏈條，從而引發懸念的產生。
在電影中不可靠敘述者往往表現為以下三種類型：首先是被動的不可靠敘述者；該類影片的敘述者，往往患有人格分裂等精神疾病或已經死亡的認知障礙，且深陷于病態的世界中而不自知，因不能正確完整地意識到自己世界的真實情況，從而作為敘述者在信息傳達上產生偏差，成為一種被動的不可靠敘述者。
如電影《美麗心靈》觀眾跟隨著約翰·納什的視角入戲，認識了他的朋友查爾斯并了解到他為國防安全事業部工作的事情，但隨著反轉的到來觀眾才意識到約翰·納什實患有精神分裂癥，上述事件都是他幻想出來的結果。
電影《致命ID》在一個破舊的汽車旅館中，11個陌生人被迫聚集在此并接連發生命案，當真相慢慢浮出水面之后，觀眾才認識到11個人并非真實存在，而是交替控制麥肯·瑞夫身體的分裂人格。
其次是主動的不可靠敘述者；這類不可靠敘述者，通過運用個人超高的智商與邏輯思維能力，在對真實事件進行虛構或改編后，用誘導欺騙的方式來掩蓋個人不可告人的目的，刻意將觀眾引入錯誤的敘事陷阱中引發懸念的產生，成為一種主動的不可靠敘述者。
如電影《無雙》觀眾跟隨李問不可靠的視角進入故事，在和警方的一同推測下，使觀眾誤以為國際偽鈔案的主謀是警察內部吳志輝，而當真相大白之時，卻發現真正的主謀李問早已逃之夭夭。
最后是先入為主或不完全知情的不可靠敘述者；這類敘述者大多都帶有很強的主觀性，作為探尋真相的主人公出現在電影之中，又因為對信息了解得不全面，容易陷入先入為主或片面推導的尷尬境地。
如影片《全民目擊》，因敘述者視角的局限性，觀眾跟隨不同人物不斷地修正著對事件真實的看法。“敘述者”是帶領受眾走入文本的引路人，是聯系作者與人物的中介，是溝通作品與觀眾的橋梁，正因如此，這個引領人們入戲的“講故事的人”就更容易取得觀眾的信任。
通過對敘述者性格、狀態、視角等非常規化的建構，為創作者提供了制造懸念和誤導觀眾的突破口。
