電影的詩意起源于法國先鋒派，他們提出口號“影片應該成為詩”，熱衷于探索電影的隱喻，反對敘事化的電影情節，認為電影應該“追求一種接近生活的自然流暢的節奏，并在節奏后面蘊涵著人物情感的波瀾與漩滿”。
中國的導演們在對電影詩意的探索中，除了借鑒和吸收上述的的理論基礎，還在拍攝中結合了我國古典藝術文化，較之更“重于情而輕敘事，重表現而輕再現，重主觀性輕客觀性，并在藝術表現的境界上趨向于純粹的、含蓄蘊藉，言有盡而意無窮的境界。”
并且，中國詩意電影在情感的營造上，更注重傳達人生哲理和文化意蘊，它體現出“東方詩學”中所推崇的意境美。
細節見“詩意”
如張藝謀導演，他以光影、構圖、節奏以及鏡頭組接讓影像產生的象征、隱喻，其幾部代表作《大紅燈籠高高掛》、《十面埋伏》、《英雄》均有宏大、熱烈、大氣的詩意表現。
比如第六代導演通過捕捉生活細節，用質樸的鏡頭來展現在苦難、理想、情感等生命里所感知到的詩意。
相較于前期因為過度注重影片故事性和營造整體氛圍而忽略對人物和影片情節的細節刻畫，許鞍華在《女人，四十》之后的電影作品，尤其是家庭倫理題材的，愈發注重影片寫實性和寫意性的結合。
其以詩人般的目光審視生命和現實，讓鏡頭對準普通人看似平淡無趣的生活的同時，加以她在日常生活捕捉到的微妙細節，使得影片在真實的基礎上呈現出詩意。
《女人，四十》的開端是阿娥在菜市場買魚，許鞍華拍了一條快要死了的魚的特寫，那是阿娥良久地注視魚的主觀鏡頭。
因為死魚可以便宜一半，阿娥想以最低的價格買新鮮的魚，在阿娥成功買到魚回家后，許鞍華拍攝了阿娥沒舍得立馬把一整條魚都吃了，而是把中間的魚腩切下來，先吃魚頭和魚尾，因為這樣一條魚可以吃兩頓。
通過這樣的細節鏡頭，一方面充分展現出阿娥身上中國傳統女性勤儉持家的特征，另一方面又無聲透出一種濃濃的生活質感。
除此之外鏡頭下所呈現出阿娥的家室內空間的曲折，阿娥幾次在破舊的天臺晾衣服，和公公在天臺聊天嬉戲，她們家被各種高樓大廈所包圍著的景像，兩種建筑鮮明的對比也體現了一家人雜亂的生活環境和艱難的生活下樂觀向上的生活態度。
面對困境，堅韌地活著，并為之付出努力的過程，本身就是一種詩意的發現，一種詩意的表達和追求。原來這一場場看似不經意間的吃飯戲，都是許鞍華精心構思的結果，細致到每場戲吃什么樣的菜式可都是經過許鞍華的認真研究，哪怕只是吃雞蛋她也注意到樣式的變化。
這一個個菜式對于一場吃飯戲來說也不過是一道菜，但是匯聚起來則是生活在社會底層的小人物面對生活的艱辛時依然充滿熱情充滿希望的體現，是每個母親對兒女默默的關愛，如此鏡頭，不僅營造了生活的真實感，同時也融入了象征的寫意性。
影片中的這些細節可以說是許鞍華對生活的熱愛、對苦難的悲憫、對個體生命的直觀感受，這些細節使觀眾能直視到人物內心渴望與希冀的東西，使我們感受到了電影中的詩意性。
“寓情于景”的色彩風格
“電影創作者如同畫家一樣，可以運用色彩改變觀眾對熒幕空間的感受”。一部影片的色彩風格可以說對于該電影的影像風格形成絕對起著不容忽視的作用，它以一種最為直接的方式給影片抹上一種濃濃的調子，而這種調子更是能立即被觀眾所感受到，因此電影大師們從來不曾忽略色調在電影中的作用。
許鞍華也不例外，她也十分清楚影片的色彩風格對于觀眾有著最直接最感性的關切，從她的電影作品中我們不難看出影片的色調與影片故事情調往往是高度相關的。
在《女人，四十》和《天水圍的日與夜》，這兩部故事情調均是比較溫馨的影片中，影片的色彩風格都多以偏黃的暖色調為主，而黃色在心理學上意味著脫離重荷、困境的束縛和對于幸福的希望。
《女人，四十》的女主人公阿娥在一向疼愛自己的婆婆突然過世后，一直受家庭和工作的困境束縛著，但在她巧妙周旋和全力應對下最終得到了緩和和化解。
而《天水圍的日與夜》中的主人公單親母親貴姐和她的鄰居——獨居老人梁婆婆她們各自面臨的人生困境就更多了，但因為她們彼此之間互相的扶持相濡以沫的鄰舍之情又使她們看見了人生的希望。
不過許鞍華也不是整個畫面都采用黃色的色調，一般暖黃只出現在前景，占畫面的一半，后景的光線很差常用灰、青、黑的色調，更能讓觀眾體會到主人公的生存環境雖然壓抑，但是還殘存一絲希望。
而《天水圍的夜與霧》雖說是《天水圍的日與夜》的姐妹篇，但情節卻不再如后者那樣溫情，講述了一個黯淡而悲催的滅門慘案故事，因此影片的色彩風格是迥然不同的。
影片的開端先是美麗的朝霞，處處透露著平和氣氛的天水圍街景，之后便是女主人公王曉玲出現在畫面中，這幾個畫面均以色調以溫柔的粉色為主，給人一種溫馨且充滿希望的暗示。
然而當出現警方審問王曉玲的朋友，和李森開始性情大變時畫面則多以藍青色的色調為主。藍綠色在心理學常意味著意志的柔弱性，固執的情緒和緊張、陰郁的心理狀態。
影片中的男主角李森，性情暴戾、疑心重，動不動就有殺死全家的念頭，而女主角王曉玲是個好媽媽好妻子，為人純良，可惜性格太過軟弱，一次次對李森的妥協和退讓，最終將自己和兩個可愛的女兒的推向萬劫不復的深淵。
可以看出導演將冷暖色調糅合進影片敘述基調的轉換中，表達了導演對片中角色和故事情節走向的一種情感傾向，這一特征使得許鞍華家庭倫理片中的情緒和氛圍呈現出極強的整體性。
“少即是多”的配樂運用
對影片中的配樂運用，許鞍華一直都采用“少即是多”的理念來為電影進行配樂，少即是多”原本是由建筑大師路德維希·密斯·凡德羅提出的建筑設計哲學，他提倡簡單，反對過度裝飾的設計理念，后來慢慢沿用到各個領域指簡單的東西往往帶給人們的是更多的享受。
面對電影中的配樂，許鞍華一直認為“配樂不應該像開音樂會一樣，應當用音樂來襯托氣氛。配樂應該是能體現主題性的，即是在緊要時，將音樂的尺度和樣式放進去，增加電影內的元素。
在家庭題材的影片中她也沿用這一個理念進行配樂的運用。
如在《女人，四十》中，用到的配樂可以說是少之又少，出現最多的是一段由阿娥婆婆所演唱的粵曲，分別出現在開頭的阿娥婆婆在社區活動中心唱戲的畫面，中段阿娥婆婆去世后阿娥想念婆婆時，以及結尾處阿娥在天臺看見了白鴿欣喜不已，再次回憶起家公家婆在世時的情景。
“休涕淚，莫愁煩，人生如朝露，何處無離散”是這首粵曲的歌詞，顯然這首粵曲在影片中作為配樂一再出現不僅僅是有意識地將片首與片尾的遙相呼應，或者襯托阿娥對婆婆的思念之情，更重要的是這首粵曲讓整部影片的主題得到升華。
同樣地，在《天水圍的日與夜》這部采用大量紀實性鏡頭的影片中，配樂同樣出現得不多，許鞍華盡可能地使用現場的環境音。多采用環境原音，減少配樂使用能增強日常生活氛圍和環境的真實感，從而使得影片的生活氣息更加濃重。
因而當每一次音樂響起，其發揮的作用不僅是起到了渲染人物情緒和烘托環境氣氛的作用，更是在一定程度上將觀眾帶進到影片角色的情緒中，隨著或歡快或悲傷的音樂與人物角色進行著心與心的交流。
如在《天水圍的夜與霧》里王曉玲的悲慘遭遇，配樂本應大大地起到烘托情緒的作用，但在影片中王曉玲與李森發生爭執，被李森毆打、恐嚇等這些片段許鞍華都沒有采用過多地運用不同的配樂去渲染氣氛或者人物的情緒。
相反許鞍華“一曲多用”，在片首王曉玲站在粉色的天空前所配的那段輕柔的音樂，此后在王曉玲去了庇護中心，兩次帶著女兒隨李森回家以及片末王曉玲被捅死倒地的這些畫面，許鞍華都選用了這段輕柔的音樂作為配樂。
而前面幾次輕柔的音樂出現總能讓觀眾產生一種“一切似乎往好的方向發展”的幻覺，以至于最后王曉玲徹底倒下的時候，這段讓人感到充滿希望、慰藉的音樂再度響起，反而讓人覺得無比諷刺和惋惜。
可以說許鞍華對配樂使用的克制使得人物角色的情緒更能彰顯，讓情節更富有張力，也更便于觀眾領悟影片表達的情感。
