日本怨靈電影：對(duì)多元化的悲劇人物塑造，主要在于女性與兒童
娛無(wú)聲山西關(guān)注
日本怨靈電影的敘事對(duì)象主要集中在怨靈身上，大致可以分為兩類，一類是女性，另一類是兒童。與以往的恐怖角色不同的是，他們不再僅僅是讓人感到驚懼的亡靈，而是被賦予了極強(qiáng)的悲劇色彩，被放在弱勢(shì)群體的位置上進(jìn)行審視，對(duì)他們形象的塑造也開始走向去臉譜化。
人善鬼惡的刻板化定位被逐漸打破，他們開始擔(dān)負(fù)雙重身份。既是充滿怨念、報(bào)復(fù)力極強(qiáng)的的惡鬼，也是命運(yùn)悲慘、身世不幸的受害者，這種對(duì)人物形象的多元化塑造，使得怨靈角色變得血肉豐滿、真實(shí)立體，更加符合現(xiàn)實(shí)世界中的人物，體現(xiàn)出怨靈電影一貫的寫實(shí)追求。具有反抗意義的悲慘女性
女性角色在恐怖電影中并不少見，日本恐怖電影總是不遺余力地描繪含冤受虐的女性形象，展現(xiàn)暴力男性與受害女性之間的社會(huì)地位差距。而作為受害者的女性怨靈則通過(guò)復(fù)仇來(lái)表達(dá)反抗和維持永存，在怨靈電影中，女性出現(xiàn)的頻率尤其高，女性怨靈不僅主導(dǎo)著故事情節(jié)的推進(jìn)，還成為觀察的怨靈電影的重要窗口。
日本怨靈電影塑造出的阿巖、貞子、伽椰子、富江、裂口女等的經(jīng)典女怨靈形象，也成為不少人對(duì)日本恐怖片的重要記憶。同樣是女性幽靈，西方恐怖電影中的人物形象具有明顯的臉譜化特征，人類永遠(yuǎn)是善良正直的無(wú)辜受害者，幽靈永遠(yuǎn)是不懷好意、致力于破壞人類正常生活秩序的惡靈，而日本怨靈電影中的女性形象卻是多元化的，她們擔(dān)負(fù)著雙重角色。
既是兇殘毒辣的強(qiáng)者，同時(shí)也是命運(yùn)不幸的弱勢(shì)群體，并不能僅僅用善或者惡的符號(hào)化的概念來(lái)定義她們，日本怨靈電影對(duì)悲慘的女性寄予深厚的同情，通過(guò)復(fù)仇來(lái)表達(dá)對(duì)社會(huì)不公的反抗。因此，日本怨靈電影中的女性怨靈是具有鮮明的反抗意義的角色符號(hào)。在所有影片當(dāng)中，女性怨靈幾乎無(wú)一例外被定義為故事中的受害者，她們生活在惡劣的家庭環(huán)境中，有著十分悲慘的身世和經(jīng)歷，這基本上直接劃定了女性怨靈在影片中的悲劇意義。
學(xué)者張竹琳對(duì)日本早期作家小泉八云的《怪談》進(jìn)行了研究，通過(guò)對(duì)《怪談》中22個(gè)女性鬼怪故事分析后發(fā)現(xiàn)，女性怨靈故事基本上可以分為兩類：一類是被丈夫拋棄后變成怨靈，另一類是受到家人不公正對(duì)待后心生嫉妒成為怨靈，這些女性的共同特點(diǎn)是都有著十分不幸的經(jīng)歷，她們自身帶有很強(qiáng)烈的悲劇色彩。
從敘事的語(yǔ)言層面來(lái)看，女性怨靈是始終缺位于社會(huì)話語(yǔ)的弱小群體，影片中的她們沒有任何的語(yǔ)言和對(duì)白，無(wú)論她們以怎么樣的方式復(fù)仇，都不會(huì)像西方恐怖片中的幽靈那樣瘋狂咆哮或者通過(guò)言語(yǔ)控訴來(lái)表達(dá)內(nèi)心的憤怒和怨氣，而是始終處于一種沉默的狀態(tài)，用行動(dòng)來(lái)彰顯復(fù)仇的力量。在這樣的形象設(shè)定下，她們是社會(huì)的“失語(yǔ)”者，是被家庭和社會(huì)剝奪了話語(yǔ)權(quán)的邊緣群體，在生活中找不到合理的利益訴求通道，這實(shí)際上是對(duì)社會(huì)上大多數(shù)弱勢(shì)群體生存現(xiàn)狀的摹寫，惡劣的社會(huì)生存環(huán)境也決定了她們的人生悲劇不可避免。
從造型上來(lái)看，女性怨靈常常以一種十分狼狽的形象示人，比如滿身鮮血的伽椰子、嘴巴撕裂的裂口女、面目全非的后藤美雪等，這種形象并不是為了達(dá)到一定的恐怖效果刻意塑造出來(lái)的。而是對(duì)死前形象的映照，是對(duì)冤死慘狀的延續(xù)，是人物悲劇色彩的外在表現(xiàn)，透過(guò)這種形象我們可以深刻地感受到人物曾遭受的傷害和所經(jīng)歷的悲慘。
另一方面，女性怨靈又通過(guò)實(shí)際行動(dòng)展示邪惡力量的強(qiáng)大和不可抗拒，她們殘酷殺戮，毫不留情，即使是面對(duì)親人也會(huì)痛下殺手，在《咒怨》中，伽椰子有著十分悲慘的人生經(jīng)歷：小時(shí)候沒有得到過(guò)父母的關(guān)心，長(zhǎng)大后暗戀對(duì)象被她人橫刀奪愛，結(jié)婚后又被丈夫佐伯剛雄懷疑出軌遭其殘忍殺害，就連自己唯一的兒子也慘遭毒手，她將這一切的不幸歸結(jié)于這個(gè)社會(huì)，十分果斷地結(jié)束了仁美、遠(yuǎn)山等人的性命，而這些人與伽椰子并沒有任何的恩怨，由此可見其冷酷程度。
《午夜兇鈴》中的貞子也是不幸命運(yùn)的受害者，在她年幼的時(shí)候，她的母親山村志津子因?yàn)榫哂谐芰覍冶蝗藗冋`解和刁難，憤而自殺，而貞子長(zhǎng)大后由于繼承了母親的超能力，也被視作異類遭到排斥，甚至連親生父親也不能容忍她，將她推進(jìn)枯井中害死。含冤而死的貞子開始怨恨所有的一切，瘋狂濫殺，沒有任何一種力量可以阻擋她，也沒有一個(gè)人可以幸免，這種瘋狂的報(bào)復(fù)讓所有人都不寒而栗。
女性怨靈作為遭受過(guò)迫害的邊緣弱勢(shì)群體，最終通過(guò)殘忍的殺戮來(lái)實(shí)現(xiàn)復(fù)仇，表達(dá)心中的怨恨，從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，女性怨靈實(shí)際上是掙扎在絕望、焦慮和仇恨情緒中的社會(huì)弱勢(shì)群體的一個(gè)縮影，而復(fù)仇行為則象征他們對(duì)社會(huì)不公與人情冷漠的強(qiáng)烈反抗。從這個(gè)層面來(lái)講，日本怨靈電影也可以被稱之為“女性主義電影”，因?yàn)樗⒅貜呐灾髁x的角度審視周圍的社會(huì)，展示女性脆弱的一面和在不平等社會(huì)關(guān)系、家庭關(guān)系下所受到的傷害。
《菊與刀》曾這樣描述日本的等級(jí)秩序，男性在家庭中擁有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)，而女性的家庭地位遠(yuǎn)不及男性，這種等級(jí)觀念對(duì)日本社會(huì)產(chǎn)生了深刻影響，構(gòu)建出一個(gè)以男權(quán)為核心的社會(huì)秩序。在這種秩序下，女性的社會(huì)地位遠(yuǎn)不及男性，常常受到不公平待遇，許多女性遭遇不幸的根源便來(lái)自于此，因此，日本怨靈電影站在女性的角度，批判家庭和社會(huì)對(duì)女性的異化，通過(guò)復(fù)仇行為鼓勵(lì)女性反抗一切不平等待遇，呼吁社會(huì)關(guān)注女性和弱勢(shì)群體。
也正是這樣深厚的人文情懷，彰顯出日本怨靈電影不一樣的敘事深度。具有諷刺意味的不幸兒童兒童怨靈在形象塑造上與女性怨靈有著諸多相似之處，首先從故事的設(shè)定上，兒童怨靈有著同樣悲慘的身世，而且他們的悲慘顯得更加無(wú)辜。
他們幾乎是在沒有任何理由的前提下受到傷害的，似乎他們的人生悲劇是與生俱來(lái)的，比如佐伯俊雄慘遭父親殺害，僅僅是由于父親憤恨母親，從而遷怒于他，因此，兒童怨靈的悲劇色彩要更加濃厚一些。然而在造型上，兒童怨靈卻與女性怨靈有著本質(zhì)的區(qū)別，他們并不像女性怨靈那般狼狽不堪，而是呈現(xiàn)出現(xiàn)代化、生活化、純真化的特征。
甚至在《鬼來(lái)電》中，美美子每次都會(huì)口含一顆麥芽糖，表現(xiàn)出可愛天真的一面，這樣的人物符合人們心中對(duì)兒童形象的定位，但這形成了人物命運(yùn)和外在形象上的鮮明反差，更加烘托出他們的無(wú)辜和不幸。此外，怨靈電影還從敘事視角出發(fā)，對(duì)兒童怨靈形象進(jìn)行了一定程度的刻畫，敘事視角是熱奈特在敘事話語(yǔ)理論中提出的概念，又被稱為敘述聚焦，它重點(diǎn)探討的是敘述者與故事人物之間的關(guān)系，并根據(jù)這種關(guān)系將敘事視角分為零聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事和外聚焦敘事。
其中零聚焦敘事是一種全知全能的上帝視角，在這種聚焦下，敘事更加客觀、獨(dú)立，相比女性怨靈，怨靈電影更習(xí)慣用第三人稱的零聚焦敘事方式審視兒童怨靈，在這種視角下，兒童怨靈呈現(xiàn)出一個(gè)十分孤獨(dú)的形象，由于他可以毫無(wú)保留地被我們所審視。因此，我們可以了解他的過(guò)往，可以看到他總是獨(dú)來(lái)獨(dú)往，他減少與故事人物的接觸和互動(dòng)，總是飄渺不定地出現(xiàn)在任何一個(gè)地方卻不為故事人物所感知，所以他一直是一個(gè)孤獨(dú)的存在，渾身散發(fā)著凄涼的悲慘氣息。
尤其是在《咒怨》中，佐伯俊雄被隱喻為一只貓，而貓本身也是孤獨(dú)的代表，在零聚焦敘述方式下，我們可以了解他的全貌，始終能看到他像一只貓一樣孤獨(dú)地蹲著。在故事人物發(fā)現(xiàn)不了的地方獨(dú)來(lái)獨(dú)往，一個(gè)孤獨(dú)的兒童形象瞬間躍然紙上，這是內(nèi)聚焦敘事和外聚焦敘事作為有限視角所不能提供給我們的感受。然而，在天真單純和不幸命運(yùn)的另一面，兒童怨靈也表現(xiàn)出一定程度的冷酷無(wú)情。
《咒怨》中，盡管佐伯俊雄炯炯有神的眼睛看起來(lái)天真無(wú)邪，但是實(shí)際上，他是以幫兇的身份出現(xiàn)在場(chǎng)景當(dāng)中，她總是配合伽椰子引誘受害者落入他們的陷阱中，將受害者推向死亡的深淵，表現(xiàn)出怨靈的邪惡本質(zhì)。而在《鬼來(lái)電》中，小女孩美美子更加冷酷，盡管她看起來(lái)天真可愛，弱小無(wú)助，但實(shí)際上她心狠手辣，殺人毫不留情，不僅用火燒死了母親，甚至還刺傷了舅舅。
《鬼水怪談》中，落水身亡的兒童怨靈河合美津子，為了占有松原淑美，獲取母愛，曾不止一次地想要?dú)⑺榔渑畠河糇?，其邪惡本質(zhì)暴露無(wú)遺。這種既天真又兇狠的多元化人物形象正是文藝?yán)碚撝谐Ｕf(shuō)的“圓形人物”，這種圓形人物更加貼近真實(shí)世界中的人物，更加客觀、立體、復(fù)雜。
相比女性怨靈，兒童怨靈被賦予了更多的諷刺意義，一方面他們天真可愛、單純善良，另一方面，他們身世凄慘、孤獨(dú)寂寞，形成了具有鮮明諷刺意味的對(duì)比，在一個(gè)人最童真的時(shí)期卻遭受到無(wú)辜的傷害，沒有享受到本來(lái)屬于這個(gè)階段的寵愛和守護(hù)，這是對(duì)社會(huì)忽視兒童權(quán)益保護(hù)的控訴。，而這種人文關(guān)懷很大程度上源于近代日本對(duì)兒童人權(quán)的重視。
20世紀(jì)以來(lái)，日本尤其重視保護(hù)兒童的權(quán)益，充分給予法律上的保障，并為需要得到特殊照顧的兒童提供特別救援，更是在美國(guó)的幫扶下逐步完善了各項(xiàng)關(guān)于兒童保障的法令。但是隨著社會(huì)的發(fā)展，日本的傳統(tǒng)家族觀念開始進(jìn)一步被瓦解，日本人面臨的家庭危機(jī)越來(lái)越深，家庭中的每一個(gè)成員都陷入身份焦慮之中，兒童的權(quán)益也逐漸遭到忽視，日本怨靈電影十分敏銳地看到了兒童群體的權(quán)益保護(hù)，以極具諷刺意味的方式向社會(huì)提出呼吁，具有深厚的人文色彩。
