荷蘭亞洲電影節在停辦一年后重返阿姆斯特丹，其豐富的策展內容囊括了過去兩年亞洲電影的最佳作品。
王小帥作為主競賽單元的評委參加了本屆電影節，同時也帶來了他的2019年影片《地久天長》向當地觀眾進行放映。
除了觀看所有的競賽影片，王小帥目前還在剪輯他根據李師江的短篇小說改編的新片《沃土》。這位導演在阿姆斯特丹的行程非常繁忙，但仍然抽出時間接受了本刊的訪談。
當我們在一家咖啡館坐下時，我回想起十多年前，我最開始了解王小帥的那兩部電影——《冬春的日子》（1993）和《極度寒冷》（1997）。王小帥的職業生涯跨越了近三十年，創作經歷了許多轉變，他慷慨地與我分享了自己對中國電影的現在和未來的看法。
《冬春的日子》
問：就荷蘭亞洲電影節競賽單元的選擇而言，你對當代亞洲電影怎么看？是否有新的趨勢或風格出現？
王小帥：從我目前所看到的來說，有一些參賽影片具有非常獨特的風格，有點接近視頻藝術或裝置藝術。《味》就是這樣一個例子，它的重點在于視覺效果，故事則相對基礎簡略。鏡頭是非常靜態的，有點像我之前的電影《我的鏡頭》。
《味》
問：你拍過關于90年代中國當代藝術世界的電影。那么你有沒有想過拍一部像《永安鎮故事集》那樣的關于電影制作本身的電影？
王小帥：我非常期待看到《永安鎮故事集》，但我從未想過要拍一部關于電影業或電影制作本身的電影。這是我的職業，我認為要如實地描述它是非常困難的，或者說幾乎不可能，所以我覺得沒有必要拍這樣一部電影。
《永安鎮故事集》
問：在東亞和東南亞有沒有哪個國家或地域的電影是你特別偏好的，比如印度尼西亞或韓國？
王小帥：在過去的兩三年里，眾所周知，日韓電影是風頭最盛的，不僅在市場方面，而且在藝術潛力方面更是如此。當然，在之前的幾十年里——1990年代和2000年代——越南和中國的電影崛起得很快。
在疫情爆發之前，我看了《藍色密碼》，對這部印度電影印象深刻，盡管其文化背景相對封閉，不為印度以外的很多人所知。
在當代的電影格局中，中國電影正在逐漸掉隊。在各大電影節的競賽單元中，脫穎而出的中國電影越來越少。今年的戛納電影節沒有任何一部來自中國的長片入圍。我認為這不是電影人的錯，而在于中國整體的電影制作環境已經不那么鼓勵「走出去」了。
問：你認為中國電影人可以從其他地域的同行身上學到什么？
王小帥：曾經有一段時間，中國電影也在蓬勃發展，故事性和藝術創造性都很旺盛?，F在，我看不出我們有什么辦法可以向其他地區的電影業學習，獨立電影或藝術電影都在式微，而電影人卻被鼓勵去拍宣傳片或爆米花大片，市場也在刺激他們走向這條路。
在這種情況下，藝術養分慢慢消失了。如果沒有藝術電影的生存空間和對它們的支持，我們能夠學到的東西就很有限。
問：你對藝術電影的定義是什么？
王小帥：在當代中國，圍繞藝術與商業的劃分的討論從80年代就開始了，但有一種說法是不需要這種劃分，只有「好電影」和「壞電影」。然而，這種界定是必要的，因為各種類型的電影的受眾確實不同，評價一部電影的標準也不是單一的。因此，兩者是有區別的。
以電影節為例，他們一般尋求的是普通觀眾鮮少涉獵（要么缺乏發行渠道，要么是敘事形式常常劍走偏鋒）的電影。我認為藝術電影也在尋求并非普遍而是具體的故事和形式，去反映編劇和導演本人的想法。
商業導向的電影應該是吸引大多數人的，它們不一定要體現個人風格?！杆囆g」這個詞也有一定的固有含義和形象，所以一提到它就會引發人們的嘲諷，比如「你憑什么稱一部作品為藝術電影？難道商業大片就不能是藝術？」。我一直在想，也許問題出在這個詞本身，也許我們應該想出一個不會誤導或激起人們憤怒的詞？
問：「藝術電影」這個詞對影迷們來說仍然是必要的，因為他們或多或少會懷抱著一種期待。如果這個詞不存在，或許也會引發很多混亂和不滿。
王小帥：電影的歷史已經存在，它可以被改變，但不能完全被抹去或重新書寫。例如，威尼斯電影節或戛納電影節尋求著某種特定的、獨特的電影，它們在電影語言和美學方面具有探索性。這些節展有自己的標準，并將其轉化為電影藝術和商業之間的劃分。
在中國，每個人都希望沒有這樣的區別存在，雖然我一直說有。如果沒有，每個人都會很高興地大快朵頤。
問：荷蘭亞洲電影節此次放映了《地久天長》，同時你在準備「家園三部曲」的第二部《沃土》。你能透露一點關于故事情節和制作過程的信息嗎？你在哪里拍攝這部電影？
王小帥：在中國，還是要進行一樣的程序，在完成劇本后，得把它提交給審查部門，然后去籌集資金。我在疫情開始前的一段時間完成了劇本，但由于當時還在等待拍攝許可，所以無法進入片場工作。
那是一段很緊張的時間，資金由于拍攝檔期的拖延而沒有保障。然后疫情爆發了，2020年的某一天，經過了大約一年的等待，我們終于獲得了許可。在2020年下半年，我們開始在甘肅省進行勘景?；肆鶄€月時間，我們終于找到了一個小山村進行拍攝。
《沃土》
在主要拍攝結束前兩周，疫情加劇了，并實行了隔離政策。然而，我們已經在這個村子和周邊山區待了一年多，和當地居民交上了朋友，他們知道我們在這段時間里沒有離開村子，所以不可能把病毒帶過來。因此，我們被允許完成拍攝。在這方面我們很幸運。但另一方面，后期制作過程變得非常緩慢，疫情讓我們很難協調工作。
問：你第一次讀李師江的小說《爺爺的鬼把戲》的時候是什么感受？原著的故事也發生在甘肅嗎？
王小帥：小說的背景并非設定在甘肅，而是在中國南方的福建，那是李師江的家鄉?！稜敔數墓戆褢颉肥且粋€短篇小說，背景是南方的一個小村莊，其中我最關注的是夢境和現實之間的對立。
在故事中，爺爺突然出現在主人公的夢中，并給了他一個東西，而這個東西在他醒來后就不知所蹤了。我想每個人都有類似的經歷，做了一個感覺幾乎像現實的夢，記得自己收到了禮物，但醒來后卻發現禮物不見了。盡管這個物品從未在現實世界中存在過，但這種失落感卻讓人難以承受。我們想回到夢中，再次體驗那種滿足感，但這是不可能的。
圍繞這個想法，我編織了一個更詳細、更長的故事，背景則從福建轉移到甘肅的一個小村莊。我也算是來自南方，因為我在貴州長大——但這并不是我在想要的電影背景。甘肅的風景很特別，有黃土地和高原。中國觀眾對這個省份或許有某種特定的印象，這也是我想引導他們去思考的。
問：你對于電影的未來有什么想法？
王小帥：我聽很多老朋友——制片人、電影節工作人員、發行代理——都在說現在拍電影越來越難了，尤其是藝術電影，因為沒有多少人有興趣觀看或為其買票。電影圈內彌漫著悲傷和消極的情緒。
好萊塢電影如今在中國的院線發行方面也面臨著很多困難。他們對中國市場的預期很可能會隨之發生變化。在過去幾年里，電影院也遭受著沖擊，除了疫情的因素，像Netflix這樣的流媒體平臺越來越多，人們也越來越習慣于在手機上看電影。這是一個緩慢演變的過程，幾乎沒有辦法主動地影響或抵制這種變化，但仍有一些電影節和發行機構努力將藝術電影置于這種新的渠道中。這不僅是一種利益關系，也是一種使命。
我們就像在抓著救命稻草，直到最后一刻。我相信，只要有這樣的人，有這樣的堅持，即使有些電影可能被渲染得沒有任何價值，但它還是會保有一定的影響力。
就像去年的《駕駛我的車》，如果是在非疫情時期上映，也許大家都會覺得它沒什么特別的。但恰恰是在這個時候，人們才需要這樣的敘事，才會對它有一定的期待。事實上，它的出現給藝術電影帶來了一些信心和希望。
《駕駛我的車》
《寄生蟲》代表了另一個有趣的案例，因為它具有很強的商業元素，但同時又是一部極富作者性的藝術電影。這種組合似乎帶來了新的可能性。就算電影人感到失望和氣餒，但還是有必要一步一步地向前挪。
