悲憫萌芽產生于導演對主題的反觀和觀眾欣賞的過程當中，發生主題元素逐步演變的成因則是來自于故事矛盾、人物遭遇和觀眾的反思感受，在彼得·法雷利的電影作品中，幾種成因都共同指向一個問題——偏見。
從社會心理學角度而言，偏見是存在于人的主觀意識當中的，大多數情況下，偏見是僅僅根據某些社會群體的成員身份而對其成員形成的一種態度，并且往往是不正確的否定或懷有敵意的態度。
與敘事當中常見的矛盾誤解不同，偏見更側重于發生認識的一方，其“根源于認識者的偏頗式心理”，而誤解則更關注被認識的對象，其“根源于對象的復雜性”。
通過對人物的分析，可總結出彼得·法雷利影片中的主要人物大多是帶有自身“問題”的。
譬如身體殘疾、智力低下、精神病患者者或是孤僻、偏執等性格缺陷，他們并不是社會生活中常見的大多數，一般是作為容易被忽視的個體存在的，大眾難以對他們形成準確的認識，他們比正常人更容易遭受偏見和誤解。
在影片內部，人物與人物之間的偏見明顯存在，《庸人哈爾》中的哈爾對羅絲瑪麗這類長相平平、體態臃腫的女孩便持有偏見態度，這是由于他父親所灌輸的觀念決定的，羅絲瑪麗的外在形象是客觀存在的事實，因此并不能說哈爾對她的負面態度是一種誤解。
在現實世界當中，不論是哈爾這樣淺薄的男人還是羅絲瑪麗這類外形一般但心靈美麗的女孩都是普遍存在的，他們或是對他人存在偏見，或是正在遭受他人的偏見。
前者能夠通過觀察影片中角色的遭遇而對自己類似的行為產生聯想，后者更容易與自身既往的或正在發生的經歷相對照。
角色在影片內部的痛苦通過欣賞解讀的過程得以映射到受眾一方這個真實維度，這種偏見的存在以及對偏見的理解和感受則是在影片創作時就取材于生活的。
作為“低俗喜劇專家”的彼得·法雷利并沒有在作品中放大來自于偏見的心理痛感，他將這種本應嚴肅面對的問題以戲劇化的手段和荒誕的娛樂演繹呈現給觀眾，即便是喜劇，也容易因缺乏人文關懷而遭到觀眾內心的指責。
《三個臭皮匠》中的三兄弟自幼被人拋棄，成長生活在孤兒院中，這本是令人唏噓的坎坷身世，但是在導演的安排下三個人卻演繹起一出又一出的鬧劇，看上去絲毫沒有悲傷或怯弱，幾個人也一直嘗試努力接觸孤兒院以外的世界，過上獨立的生活。
面對屢次嘗試后的失敗從未表現出沮喪，這對現實生活中的大多數人來說是不符合經驗邏輯和性格特征的，三兄弟是存在于荒誕假設下虛構中的形象，這種形象的出現是源于法雷利個人的認知，出于對這類人匱乏的了解形成的帶有個人色彩的主觀印象。
法雷利單純地要求他導演下的人物服務于劇情功能，偏見便不加修飾地作用于主題元素當中，這一點也是為部分觀眾所詬病的。
如果說彼得·法雷利早期的低俗喜劇電影中，偏見并沒有作為鮮明的主題元素，那么到了《綠皮書》這部作品，偏見則被擺到了主題表達的顯要位置。
作為一種根源于歷史發展進程中的遺留問題，也是美國長久以來深存于社會中的積弊，將種族隔離作為故事發生的背景不但迎合了人們關注的熱點，也是導演所熟知的“疼痛”感受的延續。
彼得·法雷利讓大家看到的不僅是偏見這一僅于主觀意識中存在的態度，而是將它上升到歧視的層面，偏見指圈內群體對圈外群體抱有的負性情感，而歧視指人們對某個群體成員表現出的不公平行為；
社會歧視是一個由偏見到制度性歧視(個人偏見→社會偏見→行為性歧視→制度性歧視)的連續發展譜系,我們稱之為社會歧視鏈。
與《庸人哈爾》中哈爾對羅絲瑪麗這種個體所持偏見不同，美國白人精英階層對黑人社群的歧視有著復雜的政治因素和歷史殘留關系。
從某一個白人個體對黑人存在偏見，到整個白人社會群體形成基于此種偏見的普遍共識，由頭腦中的意識活動到作用于具體行為表現，這便構成了歧視，繼而形成了種族隔離這類制度性歧視，起因之一便是偏見在特定環境的溫床中愈演愈烈。
《綠皮書》中，我們不單要關注白人對黑人持有的偏見認識或作出的歧視行為，還應關注作為黑人鋼琴家的謝利博士對身處社會底層的托尼的看法。
影片上半部分在交代了故事的起因后，二人啟程后的情節中便有這樣一幕：托尼一邊駕駛著凱迪拉克轎車一邊吃炸雞，謝利認為托尼舉止粗俗提出了意見，但托尼卻不以為然，讓謝利也來一塊，謝利拒絕徒手吃炸雞，對于托尼流露出一絲鄙夷和不屑。
此時謝利的偏見并不是影片所強調的種族原因產生的，而是以一個高雅人士來面對一介莽夫表現出來的態度，此時二人并沒有互相深入了解，偏見的來源更多是二者教育程度、生活圈層以及具體的行為舉止，當然在后續的情節發展中，這種并非根深蒂固的偏見也逐漸消解了。
偏見會使人感到痛苦和壓力，歧視則足以帶給人心靈甚至身體的傷害，在美國歷史上，“綠皮書”是真實存在的，“它的全名叫做黑人旅游綠皮書，最早是1936年由紐約黑人郵遞員維克多·雨果·格林以其個人名義出版”。在吉姆·克勞法廢除前，美國黑人在種族隔離盛行的南方各州可謂寸步難行。
這本綠皮書的主要作用是指導旅行途中的黑人哪些地方是不歡迎他們的以及需要規避的問題，看似是為了方便出行而存在的旅行指南，實則本質是種族歧視背景下的畸形產物，也是那個年代黑人社會遭遇的一個縮影。
從受眾一方來講，悲憫是源自于影片中人物遭受的偏見或歧視所應領會的感受在現實世界中帶給觀眾共情的感受，不論導演本人是否在考慮主題構成之初便有意而為之，我們都無法忽視這種始于現實的傷害的客觀存在，這種主題元素中延續下來的矛盾也讓彼得·法雷利喜劇開始顯露出它的批判意味。
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