熱奈特用“聚焦”一詞來表述觀察者與被觀察對象，敘述者與被敘述對象之間的認(rèn)知關(guān)系。
從“聚焦”的視覺意義和字面意義看，“聚焦”一詞更適用于電影。當(dāng)聚焦這一術(shù)語用在小說文本時，文本的接受者無法看到視角人物，即聚焦者本人的行為，大多數(shù)情況下，接受者只能根據(jù)字里行間所透露的信息進(jìn)行推測。
而當(dāng)聚焦一旦用在電影中，接受者則能夠借助攝像機(jī)看到視角及其所見人物所見之物的聯(lián)系，展現(xiàn)接受者所見即電影人物所見。
這也是《勞特利奇敘事理論百科全書》對電影敘述視角與小說敘述視角的區(qū)分：電影視角中往往需要一個定位鏡頭，呈現(xiàn)人物觀察的位置及看的動作，一個以這個人物為基點(diǎn)的鏡頭，呈現(xiàn)出第一個鏡頭里的人物所觀察、感知到的內(nèi)容。
電影中的“聚焦”的確是可以做到這一點(diǎn)，安德烈·戈德羅在《什么是電影敘事學(xué)》中也提到，聚焦既指“鏡頭提供畫面的光學(xué)系統(tǒng)”，又指“看見某物的人、目睹的見證人”。
換言之，電影在選擇視角，確定攝影機(jī)位置時，更注重回應(yīng)誰拍攝，如何拍攝以及在什么位置進(jìn)行拍攝的問題。
而當(dāng)小說文本在敘述視角層面借鑒電影聚焦手法時，更注重考慮情境感知者是誰，如何觀察、感知以及在何處觀察、感知。
因此，我將從敘述視角出發(fā)，在鏡頭“聚焦”下，分析小說中情境感知者的感知，建構(gòu)電影框架，借此探討《幻影書》如何借鑒電影的敘述方式形成框架意識。
在阿爾瑪?shù)臉O力勸說之下，齊默歷經(jīng)磨難到達(dá)藍(lán)石農(nóng)場，見到了失蹤了半個世紀(jì)的默片演員，見到了自己筆下的傳記人物，見到了在家人意外離世后，唯一讓其感受到生存渴望的海克特·曼。
在這段敘述中觀察者為接受者建立了電影般的框架，以電影鏡頭的方式展現(xiàn)所觀察到的內(nèi)容：在進(jìn)入房間前，齊默以陌生人、外來者的眼光對海克特進(jìn)行拍攝，接受者如同看到了“雙手”“手指”“下巴”“嘴”的特寫鏡頭；
接著展現(xiàn)了情境感知者——齊默所處的觀察位置，接受者所看到的內(nèi)容正是他向房間的移動過程中所見的景象，最后齊默走近海克特，對海克特眼睛、面頰、額頭、喉嚨、白發(fā)的特寫，從移鏡頭到特寫鏡頭是典型的電影拍攝技巧，是對電影技巧的又一個仿寫。
在呈現(xiàn)齊默見到海克特時，對海克特的外表進(jìn)行的觀察，正是將齊默的眼睛作為攝像機(jī)，通過鏡頭的移動進(jìn)行取景。
鏡頭角度的確立需要做一定的選擇，需要對外部世界進(jìn)行剪裁加工，它們有一個共同特征“影像的景框”，或者稱之為“銀幕”，銀幕是放大的景框。
由于“框架”是電影藝術(shù)需要考慮的重要因素，電影畫面每一次對框架的構(gòu)建，都隱含著導(dǎo)演對于角度的選擇。電影拍攝中，一旦框架確立，觀察者、感知者的位置也隨之確定，反過來，觀察者、感知者的位置也必然能暴露框架的存在。
若以非電影化小說的方式敘述場景，作者的處理方式應(yīng)當(dāng)是直接呈現(xiàn)情境感知者所看到人物所觀察的、體會到的內(nèi)容。
這段文字中敘述者顯然有意放大了情境感知者的感受，刻意地暴露了情境感知者，齊默眼睛所觀察的范圍構(gòu)成了場景的框架，突出其觀察、感受事物所處的位置及觀察順序：
置身于沙漠之中，繞著花園迂回前進(jìn)，觀察周遭的一切，這樣的描寫如同一個大遠(yuǎn)景，電影中典型的定場鏡頭的處理方式。
在這里齊默同樣既是敘述者也是情境的感知者，其感知權(quán)限和范圍被文字?jǐn)⑹龃蟠蟮匾曈X化了。米克巴爾認(rèn)為，感知有賴于諸多因素，力求客觀性毫無意義。因為感知者對于感知客體的位置、光線、先前的知識，對于客體的心理態(tài)度等因素都會影響一個人的感知。
在這段敘述中觀察者的眼睛扮演攝像機(jī)的角色，但這個角色是個“局外人”，是以一個外在的視角進(jìn)行感知，并非“畫面”里的人物。
正因如此，一方面感知者與被感知對象之間得以保持一定的距離而表現(xiàn)出客觀性特征，另一方面，由于拉開了觀察者與被觀察對象的距離，接受者能夠反觀感知者。
也即是說，感知者暴露的觀察行為暴露了自己的意圖，接受者從選段文本中不難感受到齊默的亢奮與警覺，一種分裂而混亂的狀態(tài)，那是對未知的恐懼，對成為唯一獲準(zhǔn)觀看海克特默片的期待，對能與阿爾瑪一同看海克特的幸福感，“仿佛我有三個腦袋，它們?nèi)荚谕瑫r運(yùn)轉(zhuǎn)。”
不少人認(rèn)為，小說文本以文字作為媒介，其最大優(yōu)勢在于作者能夠借助敘述視角揭示小說人物的思想情感，而電影和戲劇必須借助外在形式，諸如旁白或是獨(dú)白這樣的形式，當(dāng)小說一旦采用電影化敘述視角，其聚焦方式卻是電影式，這就相當(dāng)于小說放棄了在刻畫人物內(nèi)心世界的長處。
事實并非如此，在小說情景的建構(gòu)之中，建立電影般的框架構(gòu)圖所強(qiáng)調(diào)的正是作者對情境感知者的重視，這種框架的構(gòu)筑意味著作者在營造小說情景，描繪小說畫面時有意識地限制了觀察者的視角和位置，使感知者與被感知者保持一定距離，并借此限定接受者的接受范圍。
換言之，框架式構(gòu)圖是電影藝術(shù)中最常見的構(gòu)圖方式，而小說中的框架意識則是作者有意識對電影技巧進(jìn)行模擬、仿寫，是作者精心篩選的結(jié)果，是感知者對自我的暴露，更是感知者引導(dǎo)接受者對敘述本身的思考。
