陌生化敘事以從熟悉事物中獲得驚異感和陌生感為目標(biāo)，而情節(jié)作為敘事性文本構(gòu)成的基本要素之一，一定程度下，情節(jié)的選擇及塑造是觀影主體理解電影主題最直接的方式之一，這也使得情節(jié)構(gòu)建是陌生化效果實現(xiàn)的重要途徑之一。
在中島哲也的電影中，情節(jié)構(gòu)建的陌生化是如何處理和實現(xiàn)的？
中島哲也在情節(jié)構(gòu)建層面講究復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)和反幽玄的直觀表達(dá)手法，通過獨樹一幟的情節(jié)結(jié)構(gòu)及情感展現(xiàn)力度形成了作品的陌生化效果。
陌生化“以審美過程中的驚奇感與驚異感為前提”。根據(jù)現(xiàn)代心理學(xué)，驚奇感和驚異感等審美效果的實現(xiàn)主要依托于兩種心理喚醒模式——“亢奮性喚醒”和“漸進(jìn)性喚醒”。
前者往往介入了高度特殊化的表現(xiàn)形式，從而得以在短時間內(nèi)大幅提升審美主體的情緒，維持審美主體的關(guān)注度；同時由于亢奮性喚醒所依賴的復(fù)雜和特殊的形式，極有可能沖擊人們習(xí)以為常的思維慣性，進(jìn)而誘發(fā)人們對事物的反復(fù)揣摩和玩味。
中島哲也高飽和度的色彩偏好、以樂景襯哀情的場景設(shè)計以及夸張扭曲的多樣式鏡頭均為觀看電影提供了亢奮性喚醒的可能性。
然而，亢奮性喚醒往往是碎片化的、短暫的，為了長期保持審美主體的驚奇感，則需要輔以漸進(jìn)性喚醒的形式，而“漸進(jìn)性喚醒往往是依靠有規(guī)律的、有模式的變化而達(dá)到的”。
因此，中島哲也在敘事結(jié)構(gòu)中偏好使用復(fù)雜化的回環(huán)套層敘事，從而實現(xiàn)電影遞進(jìn)式的、貫穿全片的驚異感。回環(huán)套層結(jié)構(gòu)，也可以稱之為“敘述型”模式，是指“以敘述上的多層敘述線索為敘事動力，以時間方向上的‘回環(huán)往復(fù)’為主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)模式”。
中島哲也在遵循該模式的基礎(chǔ)上，從人物主體出發(fā)分出多條敘事脈絡(luò)，每一條敘事線路便是某一主體人物的所思、所想、所為，通過人物的自白制造出回環(huán)往復(fù)的時間感，進(jìn)而給人以思維脈絡(luò)交錯縱橫之感和循序漸進(jìn)的驚奇感。
比如在影片《告白》中，中島哲也共創(chuàng)造出了四條敘事脈絡(luò)，并分別從四人的角度對整個案件進(jìn)行多線回顧：以森口老師為敘事主線，殺害她女兒的兩名學(xué)生——渴求母親目光的天才少年修哉、自卑且渴望被他人關(guān)注的敏感少年直樹，以及愛慕修哉的叛逆少女美月則為三條衍生出的敘事支線。
同時，四人之間也并非全無聯(lián)系，故事開篇以森口老師的自述開啟敘事主線，再借由森口老師點明兩名嫌疑人的身份——修哉和直樹，進(jìn)而推進(jìn)敘事視角的變更和敘事支線的衍生，而修哉與美月之間的情愫又使得敘事支線得以再次豐富。
導(dǎo)演通過逐步交代人物之間復(fù)雜交錯的關(guān)系，促使敘事視角的轉(zhuǎn)換更加連貫流暢。為了增強多線敘事的復(fù)雜化與特殊化，中島哲也將自己對形式感的注重與多線敘事結(jié)構(gòu)相結(jié)合。一般犯罪電影往往是受害者和犯人之間的博弈，情節(jié)也在雙方的你來我往、明槍暗箭中展開。
但中島哲也卻通過人物將故事分成了幾個關(guān)聯(lián)性不強的段落，以四個主要人物各自的自白為界：比如森口老師除了開篇處將女兒被殺的案件陳述出來，之后便極少露面；修哉、直樹、美月也分別有屬于自己的旁白片段，用于剖析自己的性格由來和思維模式。
從人物自言自語式的主觀回憶里，我們可以看到殺人者的麻木、也能看到他所遭遇的欺凌、嘲笑和忽視，圓型人物形象得以被樹立起來，與前置人物形象形成對比的同時也帶給審美主體強烈的反差感。
同時，敘述者的不斷切換造成了時空的交錯和時間上的跨度，觀影主體也通過多線敘事模式下幾個人的自白逐漸將案件的全貌還原，將熟悉的案件推理過程用復(fù)雜的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出來，這也遞進(jìn)式地給予了觀眾驚異感。
比如修哉殺人只是為了登上報紙頭條，從而獲得母親的關(guān)注；直樹則是為了證明自己能做到別人都不敢做的事等。最后，導(dǎo)演并未使用常規(guī)的快鏡頭切換營造犯罪和復(fù)仇的緊張感，而是以人物自白形式的多線敘事結(jié)構(gòu)刻意放慢了影片的整體節(jié)奏。
平靜的自白好似以溫柔抒情的方式勾畫令人毛骨悚然的故事，對“惡”的不加掩飾甚至渲染，看似放棄了感官層面的刺激，卻進(jìn)一步對觀影者產(chǎn)生了深層次的認(rèn)知刺激，也為這個充斥著暴力、血腥和病態(tài)的故事增添了一絲特別的浪漫氣息。
總之，中島哲也通過回環(huán)套層敘事打破了傳統(tǒng)犯罪片的感受定勢，漸進(jìn)式喚醒審美主體的驚異感，并將人物沉靜的自白作為多線敘事的分割標(biāo)準(zhǔn)，與暴力犯罪形成了鮮明的反差。
同樣，在中島哲也的作品《來了》中，導(dǎo)演同樣采用了其擅長的回環(huán)套層敘事結(jié)構(gòu)，人物視點的轉(zhuǎn)換營造了如《羅生門》一般的情節(jié)，故事也在不同人的口吻中被反復(fù)建設(shè)并推翻，進(jìn)而充分給予觀影主體陌生化的驚異感受，并對事件真相產(chǎn)生多元化的開放認(rèn)知。
作品《來了》主要采用了三條脈絡(luò)依次推進(jìn)的三段式敘事結(jié)構(gòu)，不同的敘事線索以人物視角為區(qū)分，分別為——男主人公秀樹，妻子香奈以及驅(qū)魔師琴子。
在前期秀樹的視角下，導(dǎo)演用鏡頭代替了秀樹的自我審視，直觀表現(xiàn)了其內(nèi)心的自我評價，突出了他看似工作踏實、愛妻顧家的特征，并試圖傳遞給觀影主體秀樹完美的社會形象和完滿的社會關(guān)系。
而隨著敘事視角轉(zhuǎn)變?yōu)槠拮酉隳魏螅銟涞恼鎸嵭蜗蟮靡员唤衣丁此乒ぷ魈崒崉t出軌女同事，看似愛妻顧家實則對妻女冷漠疏離，秀樹只是擅于在人前表演完美丈夫罷了。敘事脈絡(luò)的轉(zhuǎn)變使得人物形象呈現(xiàn)出反轉(zhuǎn)式的沖突感，也塑造了情節(jié)的驚異效果。
而當(dāng)觀影主體對妻子香奈抱有同情之心，對其產(chǎn)生受害者的認(rèn)知時，其本人對丈夫、女兒同樣不管不顧、出軌情人的情節(jié)又悄然打破觀眾的認(rèn)知，形成二次驚異效果。
相比之下，秀樹和香奈視角下的情節(jié)更多地負(fù)責(zé)解答吸引惡靈的原因——片中的魄魕魔擅于懲處虐待孩子的父母，而琴子的視角則是對整件事情的解決方案。
三個差異化的人物視角以及三段回環(huán)套層的反復(fù)敘事使得事件的因果得以完整，也讓觀影主體的認(rèn)知得以在多番重建后收獲豐富的驚異感。
《渴望》一片雖然沒有明顯的人物支線段落，但隨著父親尋求女兒加奈子的主線情節(jié)推進(jìn)，加奈子的形象父母、朋友、同學(xué)甚至p客的口中得以被反復(fù)推翻及重建，此次中島哲也慣用的回環(huán)套層敘事結(jié)構(gòu)完善的不再是某件事情的原委，而是用于加奈子真實形象的還原，從影片主體人物層面給予觀者驚異感來源。
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