電影作為一種大眾文化載體，其基本功能不止在于反映社會主流價值，還在于體現(xiàn)社會訴求，迎合觀眾轉(zhuǎn)變。
而社會環(huán)境的變化往往促成電影的發(fā)展與轉(zhuǎn)型，為電影提供內(nèi)在的驅(qū)動力與創(chuàng)作依據(jù)，香港電影尤是如此。從二十世紀(jì)六十年代起，香港迎來了最為重大的社會轉(zhuǎn)型時期。
經(jīng)濟(jì)上逐漸完成了從轉(zhuǎn)運港向工業(yè)化的過渡并開始突飛猛進(jìn)；文化上則將中原文化、嶺南文化、西方文化進(jìn)行整合，這種中西、新舊、南北間的文化磨合促成了香港本土文化的覺醒。
在以上因素共同作用下，香港本土意識由弱而強，逐漸演進(jìn)為社會主流意識。這種本土意識載負(fù)了港人精神，也影響了香港電影的類型轉(zhuǎn)型與美學(xué)革新。
伴隨著社會轉(zhuǎn)型的律動與香港精神的勃興，這一時期的香港電影在某種程度上實現(xiàn)了“文化革新”，從一向注重保守道德和傳統(tǒng)禮教“解放”出來，甚至“叛逆”、“作反”，銀幕上充斥血腥暴力與裸露奇情以迎合流行文化。
吳思遠(yuǎn)在這一時期的創(chuàng)作歷程與社會環(huán)境相契合，亦融入香港主流電影的發(fā)展軌跡，其導(dǎo)演生涯大致集中于六十年代后期至七十年代后期，共創(chuàng)作約二十余部影片，涉及武俠/功夫片、奇案紀(jì)實片、懸疑恐怖片等多種類型，也延展出多樣的類型美學(xué)。
這種影片帶有強烈的香港本土文化特色，同樣也具有較強的娛樂功能與商品屬性。然而由于吳思遠(yuǎn)個人經(jīng)歷的特殊性以及師從羅臻導(dǎo)演，使其在商業(yè)性濃厚的電影氣息中融入社會思考，形成電影創(chuàng)作的基本底色。
動作類型的創(chuàng)作
二十世紀(jì)后半期，隨著香港與中國內(nèi)地間廣泛聯(lián)系的中斷，香港電影逐漸游離于中國電影傳統(tǒng)之外，形成自身獨特的電影美學(xué)品格與工業(yè)體系。
這一時期，動作片成為香港電影的主要類型，其突出的商業(yè)價值更是經(jīng)久不衰，并逐漸分化為武俠片、功夫片等類型，不斷形成新的美學(xué)經(jīng)驗與藝術(shù)價值。
六十年代后期，吳思遠(yuǎn)開始涉足影壇。他于1967年辭去老師工作進(jìn)入“邵氏兄弟”舉辦的南國實驗劇團(tuán)，成為“南國”第六期首屆編導(dǎo)班的學(xué)員。
畢業(yè)后經(jīng)編劇李至善介紹進(jìn)入“邵氏兄弟”擔(dān)任場記，后升任副導(dǎo)演并隨著名導(dǎo)演羅臻學(xué)習(xí)，不久便有獨立拍片的機會。
事實上，這種機會在“邵氏兄弟”是頗為難得的，由于“邵氏兄弟”奉行大廠制度制片，邵逸夫亦嘗試以中央化、制度化方式管理影城，內(nèi)部派系陣營林立，底層人員晉升十分困難，很難像吳思遠(yuǎn)這樣在短短三年間由場記轉(zhuǎn)而獨立拍攝影片。
這一時期吳思遠(yuǎn)創(chuàng)作的動作片在一定程度上延續(xù)了香港武俠/功夫片的美學(xué)傳統(tǒng)與制作體系，同時又有所創(chuàng)新與發(fā)展。
動作類型承嬗下的吳思遠(yuǎn)電影創(chuàng)作
隨著六十年代后期左派電影族群式微與國家電影懋業(yè)有限公司瓦解，香港電影工業(yè)格局發(fā)生突變，近乎一家獨大的“邵氏兄弟”選擇以武俠片作為市場突破口，提出“彩色武俠世紀(jì)”的美學(xué)構(gòu)想，展開“武俠新世紀(jì)攻略”。
“邵氏兄弟”為此集中了包括張徹、胡金銓、倪匡、楚原、岳楓、孫仲、羅維等一批導(dǎo)演或編劇為制作班底，集中拍攝，實行密集性生產(chǎn)與飽和式上映，在短時間內(nèi)推出一系列武俠電影，如《獨臂刀》、《大醉俠》、《金燕子》、《十三太保》等古裝刀劍片，形成集體性的創(chuàng)作熱潮。
這一時期的武俠影片被稱為“新派武俠片”，相較此前更具商業(yè)性與觀賞性，強調(diào)影片的節(jié)奏與動感，注重打斗中的招式套路，以此突出其娛樂價值，顯現(xiàn)出新的美學(xué)特色。
類型的發(fā)展，容易理解為社會趨勢的反映。當(dāng)新派武俠片方興未艾之時，香港電影的類型更迭已然開始進(jìn)行，香港主流電影類型發(fā)生了進(jìn)一步細(xì)化在武俠片浪潮中興起以清末民初為背景，以拳腳格斗為主的功夫片。
這種功夫片雖簡化了其對電影拍攝中的場景、服裝、道具等方面的要求，但依舊秉承了前者強調(diào)招式、緊張激烈的動作水準(zhǔn)，且突出了打斗中的實戰(zhàn)技擊元素，將注重實戰(zhàn)的“南派”武打與“北派”京劇式表演方式相融合，增強了功夫片的真實感與表現(xiàn)感。
這一時期出現(xiàn)《報仇》、《龍虎斗》、《拳擊》、《馬永貞》等功夫電影。其中又以李小龍主演的一系列電影為最，包括《唐山大兄》、《猛龍過江》、《龍爭虎斗》等影片，成為香港功夫片的巔峰之作。
由此，這一時期香港電影的主要類型呈現(xiàn)出古裝武俠片與近代功夫片共存的現(xiàn)狀，同時也反映了這一時代香港電影類型美學(xué)發(fā)展的主流脈絡(luò)。
吳思遠(yuǎn)的電影創(chuàng)作同樣符合了這一規(guī)律，其創(chuàng)作的影片中大部分均為武俠/功夫片，占到其總體創(chuàng)作影片的三分之二。
1969年吳思遠(yuǎn)升任“邵氏兄弟”副導(dǎo)演，主要輔助羅臻的導(dǎo)演工作。
吳思遠(yuǎn)在先后擔(dān)任了《一池春水》、《夜合花》、《戀情三千里》等影片的副導(dǎo)演后，逐漸熟悉電影拍攝的運作流程。
期間吳思遠(yuǎn)被首次執(zhí)導(dǎo)電影的王羽選中，擔(dān)任《龍虎斗》一片的副導(dǎo)演。該部以民初為故事背景的功夫片一炮而紅，收獲200多萬港元的票房，一躍而成1970年年度票房冠軍。
隨后吳思遠(yuǎn)被推薦前往明星公司拍片，開始其導(dǎo)演生涯。
為保證影片票房與版權(quán)發(fā)售，明星公司邀請羅臻掛名導(dǎo)演，而吳思遠(yuǎn)以聯(lián)合導(dǎo)演的身份實際執(zhí)導(dǎo)了影片《瘋狂殺手》，成為其個人的首部導(dǎo)演作品。
影片作為典型武俠類型片，吳思遠(yuǎn)為其融入了諸多新意，然而票房表現(xiàn)不佳，后續(xù)的簽約也被中止。這次失利使吳思遠(yuǎn)明白了電影市場的商業(yè)規(guī)則，他在多次訪談中也提及：“導(dǎo)演不賣座，就沒有發(fā)言權(quán)”。
次年，吳思遠(yuǎn)推出其代表作《蕩寇灘》，一舉收獲173萬港元票房，這部影片使吳思遠(yuǎn)躋身“百萬導(dǎo)演”行列，同時也奠定了吳思遠(yuǎn)前期電影創(chuàng)作的主要類型方向與美學(xué)原則。
隨后吳思遠(yuǎn)相繼拍攝了《餓虎狂龍》、《猛虎下山》、《神龍小虎闖江湖》、《香港小教父》、《三傻笨探小福星》、《生龍活虎小英雄》等影片，收獲不俗的票房與口碑。
從這些電影中展現(xiàn)出吳思遠(yuǎn)在商業(yè)化浪潮中對這種表現(xiàn)暴力、陽剛且極具感情宣泄的新武俠片和功夫片的出色把控。
