“大家只要喜歡作品就行了。我能藏在后面就藏在后面。”
我們為什么想要了解這些女性電影人？
這是一個我們總會時不時將“女性”掛在嘴邊和見諸筆端的時代。她會成為人們熱議的話題，勢必有某些必然的因素在其中。所以當芭莎電影組的同事們將電影人中的“女性力量”這個選題提出來的時候，我心里也不自覺地被點燃了一簇火焰。
《時尚芭莎》多年來一直在推崇的女性力量中至為重要的一個特質是：智美。
美，是把人變得漂亮，這件事是我們最擅長做的，但現在它已經不再是我們第一位所追求的了，因為在個性化的時代里，每個人對美的認知都不同，美變得越來越沒有統一的標準了。
而“智慧”，在“美”之前，為什么？因為我們非常看重女性的精神世界，精神帶給人的力量是很深遠的。
“女性電影人”——我們提出這五個字的時候，首先聯想到的會不會大部分是：她們很辛苦、很累、風塵仆仆、風餐露宿……而事實上，就從我自己的經驗出發，我認識很多這個行業里的女性，她們身在幕后，卻不乏獨立自主的超然氣質。她們很累，但她們對自己的職業充滿了熱愛，她們很美，充滿了能量和智慧。
在我看來，每一位女性電影人都是在用自己的作品影響著這個社會，也是間接在推動女性在這個社會中越發清晰地找到自己的位置，爭取到屬于自己的權益。
女性制片人、編劇、導演、攝影師、剪輯師、美術指導、造型指導、導演助理、場記、化妝師……每一個電影工業中的女性，都有極其偉大的地方。作為媒體人，我意識到，應該讓她們的心路歷程被更多的人知道。她們在成為成功的電影人之前，首先是一個個擁有精彩故事的人。這些故事帶給我們的，更多的是一種啟發。她們的寬容、愛意、堅韌和對生活的熱愛，是特別耀眼的。
不少人還是會對頗有成就的女性有一些既定的看法，覺得她們一定要非常強勢，什么事都可以處理得很好，就算是有痛苦的那一面，也不會被人看到，會把脆弱都隱藏起來，很容易讓人有一種距離感。事實上，她們每個人都有自己的柔軟和可愛。
光環之下，她們有每個人不盡相同的真實故事。這些“真實”對我們每一個人來講，都會是一種激勵。任何一個榜樣或者目標看起來都是高遠的，但是我們確定要變成另外一個“她”嗎？不是的。每個人都是獨一無二的自己，都有自己的關要去闖。
你可以從她們的故事里看到，她們是怎么渡過這些難關的。在每一個感覺“實在沒有辦法再突破了”的時刻，只要再堅持一下下，我們都可以做到。這是一種莫大的鼓勵。
當我們談論“女性電影人”的時候，事實上我們沒有在談論一種性別的差異，我們在談論每一個個體的差異。成為一個理想的女性的前提，一定是要先成為一個理想的人。
我希望看到這期專題的人，都可以在其中找到自己的信念和方向。
無論是生活里還是工作中，對你來說，什么東西是最重要的？你選擇一個職業，到底是為了取悅他人的目光，還是真正為了滿足自己實現價值的需求？堅持的目的是什么？只有內心真正清醒地知道這些問題的答案，我們才好在這條崎嶇的長路上，不懼任何起伏和喜悲地，走下去。
——《時尚芭莎》執行出版人兼主編 沙小荔
她在電影行業內的職業屬性，可以被簡明清晰地分為兩個：一是投資人，二是編劇。兩種身份，需要的審慎果決和敏銳獨立，皆是對她的試煉，也是她不斷強化自己存在的獨特性的不二途徑。
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“
完全接受“不順是常態”
“你看《長津湖之水門橋》，到現在為止顯示的購票人數性別統計，46%是男性，54%是女性。這還是個戰爭片。”韓家女拾起手邊的手機，打開購票APP，用事實給出了一個回答——彼時我們正聊到“女性可以為電影行業帶來什么”的話題，她脫口而出的回答竟然不是從創作者和操盤者的角度給出的，而是從觀眾的視角。
在她長期的觀察里，女性觀眾之于電影的分量之重，除了在購票導向層面上，還有口碑：“基本上現在我覺得（電影）口碑是掌握在女性手里的，愿意表態的是女性更多……”她將思考自覺地往下延伸：“是不是女孩會覺得自己花了這個錢，得要個說法？反過來想，也是一種負責任的表現——對自己、對自己的時間，我覺得也是對片方負責吧：‘我看了你的電影，要給你一個反饋。我覺得很好，給你一個鼓勵；我覺得很差，你下次別拍了。’”
那我們就有點困惑了：難道不是男人會更愿意就什么事情發表些自己的觀點嗎
“他們好像看完（一部電影）也就忘了，干自己別的事兒去了，打游戲去了。”
韓家女思維敏捷，語態輕盈，點到即收，鮮見贅言。與她談話也非得時刻集中注意力，一點懈怠就有可能致對話驟止，但這絕不意味著她有什么“咄咄逼人”的氣勢，沒有，她只是清醒得近乎本能。
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之所以會在這樣一個話題下率先想到從觀眾的角度來思考，是因為韓家女意識里深層的“服務心態”：“電影人做電影，首先是服務觀眾，其次才是自我表達的滿足。”
她以“劇”作比：“資本市場里，劇是不會直接面向觀眾的，中間還有平臺；但電影不同，原先只是賣票機構，排片或許會對票房有一些影響，但不足以成為平臺這樣強勢的存在，所以可以看作是不存在中間商的，電影就是直接面對消費者，好壞高低的評判全在觀眾。”
“電影要讓觀眾更能夠接受，就得知道觀眾喜好……如果你不跟著規律走，就會摔得很慘。”
韓家女想得明明白白。因此，“女性觀眾”在她的意識里，其影響力之強不容小覷。
2018年，是韓家女職業生涯的一次小小的爆發之年。那年7月，她參與編劇的電影《我不是藥神》上映，最終取得30億元有余的票房和斐然的口碑。11月，在另外一部殺出重圍的“黑馬”作品《無名之輩》里，她的身份又變成了制片人和出品人之一。
《我不是藥神》和《無名之輩》海報
此后幾年至今，她又接連交出了《除暴》《古董局中局》等參投電影，尚有數部影視作品在后期創作與待播狀態，她主力編劇創作的《陽光碼頭》《盜時光》等作品也已經進入籌備拍攝階段。
家人也是電影從業者，韓家女自小即使無意留心，見得習得的現實與規則也不可謂不豐富。所以眼下外人看來她可迅速上手甚而風生水起，大抵是因為她天然擁有的那些“任性的資本”吧，殊不知現狀對身涉其中的韓家女而言，也是一樣的步步維艱。
這從她為什么不專心致志做編劇而還要身兼電影出品人的原因中就可見一斑：“光做編劇，萬一哪天沒有活兒了怎么辦？總得生存下去啊。”
在投資電影一事上，“家長”給她的忠告言簡意賅——“要謹慎”“這個行業太難了”。此后的路，是韓家女自己的，她非得獨自蹚過不可。
入行這幾年里，眼見一些中小影視公司“被一部戲拖垮”“說沒就沒了”的常見之態，她對自己的期許和要求不過是“能維持著”“能打平”。身為“85后”，正在當打之年的韓家女身上顯現得最濃的氣質是現實與穩健。
“影視行業就沒有順風順水的時候。你接受一個項目在推進的過程中永遠是不順，心態放平就行。這樣，你遇到不順，也不會說想不通這事兒，然后自己跟自己糾結，弄得自己特別郁悶，因為不順是常態。”她心里總似裝著秤砣一般。
白色外套 FENDI
“
不追求“莫名其妙的權力”
韓家女職業身份中對照于投資人的另一面，是執筆不輟的編劇。
2020年11月，阿里影業在一場名為“有點意思”的電影內容戰略發布會上公布了一系列擬拍攝影片的片單，一部名為《陽光碼頭》的電影作品就在其列。這是韓家女和她的團隊調研、采訪、創作、修改了三年多的一部作品——以現實中“灣仔碼頭”的創始人臧健和女士為原型創編。
“我能從她身上看到自己永遠做不到的，她高于自己的地方……她能在逆境中干出事業，這比在順風順水中成事兒要難多了。”
《陽光碼頭》的起心動念是在《我不是藥神》上映之后不久。韓家女讀到臧女士的故事之后，火速聯系到了她的家人。雖然最終因為對方的身體原因未能得見真人，但在細讀過臧女士的自傳和與她的親人、伙伴歷經數輪的采訪談話之后，韓家女還是完成了這次建筑在現實之上的劇本創作。
韓家女并不想過分強調這個杰出的女性身上的性別特質：“就算把她替換成男性，我覺得也很值得寫。”
韓家女認為，是臧女士的個性決定了她后來的那般命運。“她受不得半點委屈。”一個細節，在素材搜集階段非常打動韓家女。
“她當時作為一個20世紀70年代末在香港打拼的內地人，沒有合法身份，也不會英語和粵語。當時她的房東就勸她：要不你領救濟金吧，香港的救濟金是很高的，你養你兩個女兒，你自己再吃飽完全沒有問題。她就沒去領，這一點，不管是男女都很少有人能做到——因為她覺得丟人。她覺得如果那樣生存下去是受到侮辱的。那如果你受不了這個屈，你就要自己付出更多才行，你必須要成功。”——這份既要強又有能力支撐住自己的“要強”的本事，是讓韓家女欽佩的。
劇本完成，還只是一部電影萬里征途的第一步。
韓家女做出的下一個決定是，轉換身份，以“出品人”身份助自己的作品上馬。
在選擇合作的導演上，一度遇到困局：“導演選來選去也都不合適。”“也和幾位導演——男導演——開過會，說實話男性不是太能get到這個人物……簡單來說就是，他們總想給她加一些感情線，希望這個女人圍著男人轉……”會議開到這樣的時刻，韓家女清楚地在那個當下意識到，“我走神兒了。”她嘴上應著“哦……”心里想著“合作不下去了”。
“其實我合作的男性創作者也不是那么多，因為入行時間還短，就覺得平時交流起來還挺聊得來，但一涉及創作的問題，怎么他們的思維還是這樣，真讓人頭疼。可能他們還沒意識到一個事實——其實你沒那么重要。”
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她無意在性別之間樹立什么非此即彼非黑即白的高墻，只是社會語境里的“女性意識”萌芽確已是不爭的現實，雖然還存在著諸多混沌與討論，從社會議題過渡到文藝作品中也固然還需要一段長路要涉，但她敏銳的覺知力一直在提醒著：“現實的變化需要好的藝術作品來加速。”
2021年，《陽光碼頭》的導演最終確定，花落殷若昕。她與韓家女同歲，育有一女，創作不息，電影代表作《我的姐姐》上映時就曾引發過一陣“女孩是不是要為弟弟放棄自己的人生”的熱議。
韓家女選擇把這個故事交給殷若昕，原因很簡單：“聊過幾次天嘛，路子很對，那就合作。”然后韓家女又一次在一個項目里轉換了身份——回到編劇位置，陪著導演改劇本。成稿篇幅太長，需要壓縮，有一些場次也要細細調整。
殷若昕會在word文檔里給出修訂提示，韓家女收到文稿，對照著一一修改。“導演在這個項目里有絕對的話語權，我所有的修改都聽她的。”
韓家女覺得舒適而服氣：“殷若昕的好在于，她的批注會告訴你，這場戲的氣氛要改——從正到負或從負到正——原因是什么。這樣作為編劇，我覺得很尊重和認同。她很有耐心，不會在合作的過程里讓你感到她在追求什么莫名其妙的權力。”
這姿態確實與韓家女本人頗有相似：所言皆有實義，所作盡除無妄。
在這個變化多端，動輒落花流水的行業里摸爬了四五年之后，韓家女越來越明晰眼前的目標——“每年能做出一部社會反響不錯的電影”，已非易事。那些縹緲的理想啊、噴薄而出的自我表達啊，她寧愿放在后面。
“等事業再稍微像樣一些，我覺得就能有些理想主義的想法出現了。現在還是在這個環境里，先維持下去。”她“不想那么快冒出頭”，“大家只要喜歡作品就行了。我能藏在后面就藏在后面。”
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BAZAAR：投資人和編劇這兩個身份，你自己更喜歡哪個？
韓家女：編劇吧。這幾年在時間分配上也是給編劇更多，畢竟是我的專業。不過我跟同行相比有一點不同倒是真的，我自我表達的需求沒有那么高，因為一旦自我表達欲望太強的話會跑偏的。
BAZAAR：《陽光碼頭》這個項目里，導演讓你刪戲，你真的就舍得嗎？
韓家女：篇幅太長就是要刪。現在大家的娛樂方式很多，對于電影時長的容忍程度在逐年下降。我作為投資人也要考慮時長，你如果有50%、60%的素材拍了又剪不到片子里，你花那個錢干嗎？到排片的時候，你跟院線談，一個100分鐘的片子和一個150分鐘的片子，人家肯定愿意排短的。在其他的條件沒有明顯差異的情況下，投資風險太大了，你必須有這個取舍的能力，即使是自己的作品。
BAZAAR：你不想保護自己的作品？
韓家女：你保護來保護去，最后就沒有人想跟你合作了。電影是一個藝術品，這是肯定的，但它如果現在還有一個要擺到臺面上的商品屬性，你必須讓它盈利，否則就是失敗。
BAZAAR：你在做投資決策的時候的原則是什么？
韓家女：我會看性價比。一個項目里最值錢的是人，能不能成事，能成事的水準如何，主要是看人。所以我投資的前提，主要會看這個組盤子的人是誰，再看這一個項目里面話語權最大的是誰。
BAZAAR：在你的觀察里，當下中國電影行業中男性女性的差異化主要體現在哪里？或者說某種差異真的存在嗎？
韓家女：從表象上看，我參與過的項目里面——包括現在還沒有成型的和已經在做的——男性和女性的工作人員我覺得是一半一半。我的真實感受是男性女性的差異化，最明顯的體現是片子最后拍出來是一個以女性視角還是男性視角來講的故事——就是核心角色是男或者女。但是在拍攝過程中的工業操作里面，男女沒有太大區別。就是這個行業的男女平等狀況，比別的行業要好一些，也沒有好很多。
差異主要在題材上，現有的比較靠譜的劇本的題材，還是基本上以男性為主。和女性有關的故事主題還是禁錮在女性身份是一個男人的母親、妻子或者女友，她的任務還是圍著男的在打轉。我們似乎沒法像塑造男主角一樣塑造女主角。
BAZAAR：你認為怎么展現“女性視角”是適度的？
韓家女：“中性”是最能達到平衡的，女孩也覺得舒適，男性也不反對。所謂“中性”，就是不要過分強調自己的性別身份，先不要自己把自己擺到一個弱者的位置上，不要在性別上自我矮化。
BAZAAR：你在選項目的時候，會特別留意要多做一些女性為主題的創作嗎？
韓家女：其實沒有，因為一個項目看起來我們都覺得有意思，那就已經很不容易了。當然如果有女性創作者的作品，我心里確實會想著要照顧一下。我也在之前的一個影視劇項目中，選擇了一個看起來經驗沒有那么豐富但是有強烈的創作熱情的青年女導演。
BAZAAR：在你的觀念里，親密關系和事業，哪個更重要？
韓家女：當然是事業重要了，不談戀愛你不會餓“死”，但你要是沒工作的話會餓“死”的。
攝影/張悅
策劃/葛海晨
采訪撰文/呂彥妮
統籌/李豪佳
形象/王德芙
韓家女妝發/劉珊珊
梁琳妝發/何蕾
馬麗化妝/唐子昕
馬麗發型/賀志國
張末妝發/Matt
服裝助理/江瑤
排版/Yuer
