石爐書(shū)法在題畫(huà)，或者說(shuō)是以畫(huà)題字，書(shū)畫(huà)異質(zhì)同妍，體現(xiàn)出一個(gè)相對(duì)而言的整體美，相對(duì)相輔，互補(bǔ)互根，融為一體。如何擇善而從，加以糅合，力追蒼勁、古拙、樸實(shí)的個(gè)人風(fēng)格，試探之……
一，借鑒風(fēng)水的形、理、法，認(rèn)識(shí)自然，利用物理，改造世界。
風(fēng)水的實(shí)質(zhì)是時(shí)空和物質(zhì)的布局進(jìn)而影響意識(shí)。布局有形、理、法等法則，各家說(shuō)法不一，又各有所長(zhǎng)，與書(shū)畫(huà)的章法同出一轍，均通過(guò)整體中各個(gè)元素之間高低、錯(cuò)落、遠(yuǎn)近、聚散、大小、輕重、剛?cè)帷⒎綀A等進(jìn)行調(diào)整、穿插、加減，不但要從大格局著眼，還要在錦上添花、雪中送炭、無(wú)中生有的小手法上下工夫，在顏色、留白、動(dòng)靜、虛實(shí)等一切視聽(tīng)感受中體現(xiàn)對(duì)立統(tǒng)一的整體性，質(zhì)量互變的積累，乃至物極必反的否定之否定的變化和循環(huán)。
由于題字后于畫(huà)圖，就更顯匠心獨(dú)運(yùn)了，有時(shí)看山水一片靜謐，“未覺(jué)心中寂寞在，逍遙自在游山水。”題字就要顯示虛靈活潑，如鄭板橋、米芾、黃庭堅(jiān)、鄭谷口等的飛動(dòng)發(fā)越。有時(shí)看山水挾風(fēng)而來(lái)，那么題字就可以厚拙古樸，如金農(nóng)、伊秉綬、鄧石如、于右任等，以期“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中。”做到放空不執(zhí)實(shí)，大實(shí)大虛。實(shí)一片，虛一片，有實(shí)有虛，讓存在的物感因?yàn)榭侦`更真實(shí)，也因?yàn)橛?jì)白當(dāng)黑，知白守黑，才能反映出物的虛空和實(shí)在。
實(shí)則虛之，虛則實(shí)之，虛則虛之，實(shí)則實(shí)之，虛虛實(shí)實(shí)，變幻莫測(cè)。《玉函通秘》有“如山龍峰宜生旺，水宜衰死，設(shè)排水而誤下生旺，其禍可以立見(jiàn)，乃閱數(shù)年，或植樹(shù)木以蔽之，不見(jiàn)波濤之狀，或筑屋宇以塞之，不見(jiàn)浩瀚之形，其家反見(jiàn)興隆者，生旺合形，不為水神之見(jiàn)泄故也。”天然與人工之力的關(guān)系，不正是認(rèn)識(shí)自然、利用自然、改造自然的書(shū)畫(huà)家大匠之門(mén)嗎？《易》說(shuō)：“一陰一陽(yáng)之謂道，繼之者善也，成之者性也”。書(shū)畫(huà)是傳統(tǒng)文化的大集成之一，直入傳統(tǒng)，應(yīng)當(dāng)如此一以貫之，切身踐行。世道紛繁喧鬧，風(fēng)塵奔命，身心疲憊，人們總以為在外不停地奔走才是人生，書(shū)畫(huà)卻能回歸傳統(tǒng)，找到內(nèi)心，認(rèn)識(shí)自我，通透清澈，著實(shí)是修心養(yǎng)性的門(mén)徑，也可得而知之，文化自信在于信仰和學(xué)力，無(wú)須舍近求遠(yuǎn)。聽(tīng)人說(shuō)食，終不能飽，就在當(dāng)下。
二，善用五官觸覺(jué)，先受想行識(shí)，后空空如也的精神狀態(tài)非常重要。
“空境”是建立在“實(shí)有”的基礎(chǔ)上，“實(shí)有”的具體是進(jìn)入“虛空”抽象的途徑和方法，“不知色身外洎山河虛空大地，咸是妙明真心中物。”這是《楞嚴(yán)經(jīng)》名句。蔡邕《筆論》也言及“書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。
夫書(shū)，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對(duì)至尊，則無(wú)不善矣。”審美也是一種思想認(rèn)識(shí)的行為，必然對(duì)色彩、形狀從有意識(shí)階段的必然階段進(jìn)入自由階段，隨后發(fā)現(xiàn)原來(lái)的色彩、形狀只是一種妄想和執(zhí)著，非常需要以清凈心重新審視，乃至返樸于原先的感知，這是“不二法門(mén)”，只有唯一，沒(méi)有多種選擇。這就是八大山人、弘一等，于人生絢麗至極是歸于平淡的道理。太虛大師曾為弘一贈(zèng)偈： “內(nèi)外清凈，菩提之因。” 趙樸初也評(píng)價(jià)為："無(wú)盡奇珍供世眼，一輪圓月耀天心。"鄧石如曾在其隸書(shū)《贈(zèng)見(jiàn)源禪友世慮全消》寫(xiě)道：“世慮全消，見(jiàn)幾點(diǎn)落花，聽(tīng)數(shù)聲啼鳥(niǎo)；塵緣割斷，推半窗明月，臥一榻清風(fēng)。”這些人、事、理的頓悟并不容易，但漸悟而修，須有這個(gè)方向感！
三，取法于上，以神氣為上，那么渾然天成。
大多數(shù)人所知道的“取法于上，僅得乎中；取法于中，僅得乎下。”那么，什么是“上”？其實(shí)，任何藝術(shù)追求的開(kāi)頭都是粗形，而后有興趣和甜頭，再很摳門(mén)，但是，“門(mén)”又在哪里？子貢曰：“夫子之文章，可得而聞也；夫子之言性與天道，不可得而聞也。”子貢又曰：“夫子之墻數(shù)仞，不得其門(mén)而入，不見(jiàn)宗廟之美，百官之富。得其門(mén)者或寡矣。”這里的遞進(jìn)關(guān)系，我們應(yīng)知，“天道”、“性情”與“神氣”都是指精神實(shí)質(zhì)的內(nèi)涵，以張懷瓘神、妙、能三品，定其等格，陶宗儀 《輟耕錄敘畫(huà)》：“氣韻生動(dòng)，出於天成，人莫窺其巧者，謂之神品。”
可見(jiàn)，氣的重要性關(guān)乎上品！據(jù)此，息息歸根是筆氣的去向，以至于百十條狼或羊之須和毫所能感知之力，即太極拳之“一羽不能加，蠅蟲(chóng)不能落”的境界，這是何等的輕靈和敏感，完會(huì)達(dá)到“人不知我，我獨(dú)知人”。孫過(guò)庭謂：“一畫(huà)之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。”可知，翰不虛動(dòng)，下必有由，往返折疊，氣使之然。對(duì)于這種氣與力，古人論述頗為玄虛，按現(xiàn)在體育理論，丹田的存在，實(shí)質(zhì)是腹壓的應(yīng)力點(diǎn)，腹壓的存在就如耕田，須時(shí)時(shí)勞作，勿使偏廢，當(dāng)然，也有丹田之“田”是十字連線(xiàn)之說(shuō)，用于書(shū)法藝術(shù)，可以舉一反三。總之，應(yīng)當(dāng)注意書(shū)者勁節(jié)放松和筆鋒力點(diǎn)的連貫不滯，用腹壓運(yùn)筆調(diào)鋒，以氣馭筆，用最柔軟的筆毛寫(xiě)出刀斫斧鑿之金石味，雖柔軟，極堅(jiān)剛，這對(duì)于學(xué)者尤為重要，尤其是入手之初。
四，兼收并蓄，取其精華，為我所用，則無(wú)所不用。
中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)最大的技術(shù)分歧之一是我們的線(xiàn)條表現(xiàn)力的豐富，種類(lèi)的繁多，非西洋畫(huà)所能比擬。枯藤老樹(shù)，吳昌碩、齊白石以至“揚(yáng)州八怪”等等所用的強(qiáng)勁的線(xiàn)條，不過(guò)是無(wú)數(shù)種線(xiàn)條中之一種，而且還不是怎么高級(jí)的。
倘沒(méi)有從唐宋名跡中打過(guò)滾、用過(guò)苦功，而僅僅因厭惡四王、吳惲而大刀闊斧的來(lái)一陣“粗筆頭”，很容易流為野狐禪 ，以上文字來(lái)自《傅雷談藝錄》，可為佐證。“疏處可走馬，密處不透風(fēng)”，“計(jì)白當(dāng)黑”本為繪畫(huà)理論，鄧石如就是移花接木于書(shū)法與篆刻，書(shū)理、印理、畫(huà)理，其理一也。書(shū)如藥，可以醫(yī)愚，也能以偏糾偏，中和之效，也是兼收并蓄，求同存異之功，學(xué)問(wèn)到精深處都是相通的，隨后才見(jiàn)得廣博，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，逆向就是大道歸一，我們要善于發(fā)現(xiàn)不同事物的共性、高度、精神。
五，從以象盡意，到得意忘象，以動(dòng)態(tài)發(fā)展和循環(huán)往復(fù)的眼光對(duì)待傳統(tǒng)觀點(diǎn)。
以孔子學(xué)問(wèn)的高深，對(duì)《周易》投入的程度達(dá)到“韋編三絕”，并感嘆“假我數(shù)年，五十以學(xué)《易》，則無(wú)大過(guò)矣！”《周易》推理模式是，八卦取類(lèi)比象，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。當(dāng)古人還沒(méi)有實(shí)驗(yàn)室溫度計(jì)，不知攝氏度100為沸點(diǎn)時(shí)，怎么辦？古人自有的智慧是看水泡！蘇東坡說(shuō)：蟹眼已過(guò)魚(yú)眼生，颼颼欲作松風(fēng)響。陸羽在茶經(jīng)有說(shuō)：其沸，如魚(yú)目，微有聲，為一沸；緣邊如涌泉連珠，為二沸；騰波鼓浪，為三沸；已上 ，水老，不可食也。魚(yú)眼、連珠和波浪翻滾三個(gè)階段，再煮的話(huà)水就很老了，不適宜泡茶。
潮汕工夫茶風(fēng)爐煮水更見(jiàn)別致，有蝦目水、蟹目水、魚(yú)目水之細(xì)分，雖然細(xì)分三種“目”，還有許多是蝦非蟹，是蟹又魚(yú)，非蝦非蟹非魚(yú)，一生二，二生三，三生萬(wàn)物等無(wú)量、無(wú)類(lèi)、無(wú)數(shù)。從上述可知，“有形”、“忘形”、“無(wú)形”、“得意”、“無(wú)意之意”、“無(wú)意是真意”，漸進(jìn)至只可意會(huì)，不可言傳，言語(yǔ)道斷的心法，有一種說(shuō)不清、道不明的一定范圍內(nèi)的、渾沌的、抽象的、看不見(jiàn)的、只是質(zhì)的規(guī)定的一般規(guī)律，只要一開(kāi)口，就只能靜止、片面、孤立地截取一定條件下的、片面的、特殊性的具體，拈花微笑的妙旨可以這樣去注腳，只能意會(huì)，不能盡言，無(wú)法盡意，不能盡意，不得盡意，不必盡意……，莊子說(shuō)，“獨(dú)與天地精神往來(lái)，而不敖倪于萬(wàn)物。不譴是非， 以與世俗處。”當(dāng)然，這些都是方法論而已，如果自己有妙法，如人飲水，冷暖自知，才是方便之門(mén)。
六，以脈動(dòng)的感知，求靜與虛，做到閑情逸致，精致入微。
《脈決闡微》有,“切脈貴先調(diào)息，吾息調(diào)而后可以察病人之息。蓋病人之息，呼吸不到，未有能調(diào)者也。倘醫(yī)者之息不平，又何以知病人之息哉。蓋學(xué)醫(yī)者平日學(xué)導(dǎo)引之法，則呼吸之間無(wú)太過(guò)不及，自然下指之時(shí)，息數(shù)可以分別，可以察病人之脈也。”不管人的表情、動(dòng)作如何掩飾和虛構(gòu)，心跳和脈動(dòng)是騙不了的高明的醫(yī)生的？
《黃帝內(nèi)經(jīng)》描述：“是故持脈有道，虛靜為保。春日浮，如魚(yú)之游在波；夏日在膚，泛泛乎萬(wàn)物有余；秋日下膚，蟄蟲(chóng)將去；冬日在骨，蟄蟲(chóng)周密。”心動(dòng)則意動(dòng)，意動(dòng)則氣動(dòng)，這種精致入微的心意的功夫移植到書(shū)法運(yùn)筆揮毫上是同理的，脈與我同一，也是筆與我同一，字與我同一的境界，“行氣，深則蓄”（《行氣玉佩銘》），內(nèi)力則飽滿(mǎn)久遠(yuǎn)，隨后有虛靜靈動(dòng)的感覺(jué)，有一種不得不寫(xiě)的激情和沖勁，往往就有性情之作，如顏真的《祭侄》、王羲之的《蘭亭》等等，而不是為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁，無(wú)病呻吟的頹廢或勉為其難之作。《楞嚴(yán)經(jīng)》云，“初于聞中，入流亡所，所入既寂，動(dòng)靜二相，了然不生。
如是漸增，聞所聞盡；盡聞不住，覺(jué)所覺(jué)空；空覺(jué)極圓，空所空滅；生滅既滅，寂滅現(xiàn)前”的境界。當(dāng)然，張三豐講“毋使呼吸之氣”，是指舍己從人，從“人使筆”變?yōu)?ldquo;筆使人”，拙力自去，拙意自生，這就另當(dāng)別論了。所以，與其研究一千個(gè)紛繁的筆法，不如生成一個(gè)正確的念頭，做到“制心一處，無(wú)事不辦。”
七，向內(nèi)而行，固氣自知，身心兼治。
唐代詩(shī)人項(xiàng)斯的《題令狐處士溪居》的“為月窗從破，因詩(shī)壁重泥。近來(lái)常夜坐，寂寞與僧齊。”只是著重于望月、賦詩(shī)的有為之法？而禪宗的“標(biāo)月之指” ，系標(biāo)向月亮之手指，人心所指，不是手指，而是隨指見(jiàn)月，見(jiàn)月忘指，指月皆忘，不執(zhí)于指和月，不把手段、工具、方法當(dāng)成目標(biāo)，“佛觀一粒米，大如須彌山”，心性之大，顯然殊勝非凡。
馮友蘭先生所說(shuō)：“哲學(xué)是什么？照中國(guó)哲學(xué)的傳統(tǒng)，它的任務(wù)不是增加關(guān)于實(shí)際的、積極的知識(shí)，而是提高人的精神境界。”于右任也有一聯(lián)，“當(dāng)無(wú)事時(shí)自固氣，大有為者能知人。”如此種種，示意書(shū)法研習(xí)者必須注意身器和心器，王夫之認(rèn)為“天下唯器物而已矣”，“據(jù)器而道存”，“無(wú)器而道毀”，“無(wú)其器而無(wú)其道”。“心”也是一個(gè)“器”，人的思維規(guī)范與模式等可以記載的都可以是“器”。“大器”、“大氣”，“大道”，學(xué)者須斟酌并次第體會(huì)。
結(jié)尾：書(shū)畫(huà)之大道真不易，紙上得來(lái)終覺(jué)淺，絕知此事要躬行！“天勞我以形，吾逸吾心以補(bǔ)之；天厄我以遇，吾享吾道以通之。”（《圍爐夜話(huà)》）
文：李文遠(yuǎn)
題畫(huà)書(shū)法：石爐（焮園先生）
鈴印篆刻：石爐，鮑旭哲、王勇、余天玉、韓合歡、五百里印室
