黑鴨子 2021 釉上彩 120×200cm
那種像牲口一樣的野性
讀雷子人《底與圖——創作主題中的細節及批評》
王犁
雷子人新著《底與圖——創作主題中的細節及批評》（江西美術出版社2021年4月第一版）出版，“底”是底稿，“圖”是作品，副標題“創作主題中的細節及批評”更直接闡述了該著作的內容，即雷子人談其繪畫創作主題中的細節。若再細究，可以提煉出有關雷子人的關鍵詞：農村孩子、老美院、女人味、新農村、新古意等；有關作品的關鍵詞：敘事、觀念、符號、傳統等?；蛘哒f，那些由藝術實踐取得豐碩成果構成的人物交叉印象，就是當代藝術中“一顆瘋長的柳樹”所應該具備的多方面細節。
仁者壽 2021 紙本設色 240×200cm
雷子人出生于1967年，上大學前曾在景德鎮做過學徒、中學教師等；1989年開始有了北京校尉胡同老央美的學習履歷，本科畢業以后又有了編輯、設計等工作經歷，再往后就是在人生的快行道上撒腿瘋跑。六十年代出生的人，播種在八十年代，成長在九十年代，2000年后就逐漸受到專業同行關注。有八十年代求學經歷的人，往往都有一番“文學熱”熏陶出來的理想主義情節，再加上一些摸不著邊際的國際化野心。他們大多個體作戰，成名以后開始逐漸有六十年代出生的人的形狀；不像我們“70后”出生的藝術家，在未成名前就集體作戰，逐漸才有個體的形狀，這也是大概的代際特征。當然，每個時代優秀藝術家個體的生命經驗，往往比簡單的代際劃分豐富很多。
無名相 2021 紙本設色 367×288cm
與雷子人第一次見面是在1997年吳山明老師中國美術館個展的開幕式上，他塞給我一本自印的小畫冊，大16開，騎馬釘，十幾頁樣子，畫面上那些未來的萌動已見痕跡。真正讓我們這一代同行關注到他是在上海劉海粟美術館舉行的“新中國畫展”（2000），而后《江蘇畫刊》對他的專題介紹，更加深了對他的認識和印象。雷子人的一系列作品明顯可以看出其借鑒的的出處，至今在畫冊里讀到還是很喜歡，原來我們可以這樣面對和借鑒西方現代主義的圖像資源。
曉煙 2021 釉上新彩 123×96.8cm
雷子人那個階段的努力，可以說對后來所謂“70后”的我們從“學生腔”轉變到尋找自己的繪畫語言起到參照作用，那種沒有文化負擔的面對夏加爾、巴爾丟斯、德爾沃、畢加索等西方現代主義大師，為我們在東方、西方、文人畫審美、筆墨要求等的糾結中打開了一扇窗?，F在想走什么路涇渭分明，不管傳統也好，現代也好，哪有那個年代那么糾結，甚至賺錢也好、高冷裝酷也好，再沒有那么多糾結的，對于藝術家個體來說，深度與高度才是贏得尊重的基本保證。與之相比，我們在三十年后的今天面對的又是怎樣的學術環境？
踏歌行 2021 青花瓷板 200×100cm
雷子人在《“變相”之問——廣東美術館“變相”展答問》一文里總結當代水墨的呈現形態：“1、技術更新或反技術實驗，稀釋、消解傳統水墨所遵循的筆墨法則；2、延長、保留制圖過程，分解技術難度，重新確立“水墨”認知體系；3、觀念先行、對抗傳統，強行植入新媒材，并使其合法化；4、模糊水墨的邊界，疏離水墨道統，泛化“以水墨的名義”而藝術；5、用行為代替書寫，用闡釋學代替水墨視像，伸張文化傳統，解構畫理畫論，透析哲學新思維；6、借后現代主義繪畫原理，挪用、拼接文化符號，剝離或強化水墨身份；7、與科技合謀，對話日常生活，游離在信息技術和泛藝術之間；8、審視身體在原始欲望、文化政治學、暴力美學、詩性等方面與水墨原生品質的差異；9、器物書寫及現成品再利用，將“水墨”作為潛臺詞，現實與虛擬并置，提問當下；10、定義新水墨概念、維系傳統力量，徘徊在寫實、寫意、象征、表現等等意涵之間。”相信我們也可以在這個經緯中找到雷子人自我的學術譜系。
踏歌行 2021 紙本設色 248×125cm
正當我們這些人聚合集體南來北往做群展的時候，雷子人陸續推出他本人的個展。2005年前后我借在京參加活動，去拜訪了他在海淀附近的住處。感受與剛編輯完新一期《美術文獻》的老一輩批評家陳孝信先生對我說的一樣，雷子人的作品多的看不過來。當時他租住的房子狹小，生活和工作條件都差，但大大小小的作品就在那狹小的空間畫出來。我的記憶中感覺是已經看了很多，也看累了，他則說想看還有很多，那種工作狀態和作品積累的體量，想起陳丹青文章里提到過畫家的專業強度。現在回過頭看，雷子人正是在這個階段已經做好了一個優秀藝術家的基本鋪墊。這正是他那本著名的暢銷書《女人味》出版前后， “小資”已退出話題，中產階級的氣息還沒有彌漫，算不上“時代”的“小時代”還沒有到來，“女人味”大概吸引著那個階段的嗅覺。究竟是作者與藝術的曖昧，還是生活中人與人之間關系的曖昧，“曖昧”才是《女人味》系列作品的關鍵詞。就像他自己所說：“曖昧是描述當代中國社會現實的潛臺詞，意味著人際關系的不確定性或普世價值標準的失范，因此，我畫了一些看似情色又幾近荒誕、貌似溫和卻冷峻疏離的畫。”
踏歌行（第三稿） 2022 紙本設色 300×250cm
雷子人在《我只是作為一個記錄者》一文里聊到這個階段作品的感受：“曖昧與疏離感，是我對現代社會的一些看法和基本價值判斷。因為在與所處的現實生活互動的過程中，當找不到一個標準來評判一個事件是否積極或消極的時候，作品里這種所謂的曖昧情緒就會出現，曖昧其實指向標準模糊，即很難界定某個東西是好是壞，是對，是錯，是該贊成，還是反對等等。有些作品里我試圖將這種感受帶進去。比如《女人味》里的那些男女，看似抱得很緊，但彼此其實是孤立的，自足的。”雷子人把時代的情緒表現在作品中，相信若干年后我們還可以在這個年代優秀詩人、小說家的作品中讀到接近的感受，雷子人只不過運用視覺圖像的方式表達罷了。
踏歌行（第三稿局部） 2022 紙本設色 300×250cm
又隔了幾年，記得我所在學校有央美背景的前輩、“星星”美展的老將曹立偉老師帶學生下鄉回來，給我說在江西吉安的農村渼陂碰到雷子人，畫畫的狀態有點猛，那種像牲口一樣的野性，現在已經不容易看到了。這大概是《渼陂組畫》（2006）創作的前期準備階段，鄭巖說：“雷子人去渼陂，不能被簡單地理解為‘寫生’或‘深入生活’。除了是一位藝術家，他也關心渼陂的文化整體性，其姿態有時候更像人類學家。”這時雷子人深入鄉村尋找的不是農村的落后、樸實、貧困、殘破等，而是更深沉意義的去發現這個村莊的歷史和現在生存狀況的變化，這時藝術家的觀察、對話、記錄仿佛做田野調查的報告，開始以圖像的方式展開。雷子人也知道“真正意義上的田野調查，周期至少一年以上”。而作為視覺藝術家的切入意義何在？我們看到的或許只是藝術家創作的結果，而這些行動對于藝術家來說，“你會對這個村落的未來產生一種淡淡的使命感，希冀有一種力量能給這個古村落帶來更好的明天。”這種藝術家視角的田野考察成果，使雷子人藝術從創作情緒的共鳴深化為贏得同行關注和尊重的力量。
踏歌行（ 局部-1）2022 紙本設色
《底與圖》一書文字涵蓋作者自己的著述、對話訪談、他人評論，圖片涉及作者各個時間段的代表作品，從中可以掂量出一個中年藝術家的分量，“藝術創作需要適度表達。將無影蹤轉譯為有形跡，不只需要技術，更需要知識結構，熟練的技術可以成全一個人畫好一個圓，知識結構可以幫助一個人如何決定畫準一個圓。準確是藝術必要的品質。” “事實上，僅憑‘經驗’作畫并不可靠，尤其當經驗被‘習慣’代替時——經驗需要被反復矯正。”“筆墨在多大程度上被作為問題提出來，決定了當代水墨的文化向度，其形態、書寫、跡象、意味、闡釋等等關系如何被建構，仍然深刻影響水墨在當代的意義生成及品質差異。”從雷子人的這些話里，讓我們看到縈繞在20世紀林風眠那一輩藝術家心里的使命，時代性、民族性、個性。用雷子人的話說：“水墨的當代性是建立在傳統水墨的認知體系上，沒有對傳統的批判就沒有當代性的建構。換而言之，當代性是傳統的反撥，當代水墨是變革、維新的水墨。” “就視覺而言，水墨世界是格物的一種方式，將表象的繽紛轉譯、過濾成另一種文明。只要遵循水墨道統，就都有可能被‘傳統’規訓。”雷子人討論藝術拿捏有度，不同角度的話題仿佛有悖，實則互為鉚合在他理性的思考之中。對于子人來說，藝術家、學者、教師、美術館館長等身份與傳統文人畫中文人與畫家的不同，但都會面對閱讀、寫作、藝術創作的相輔相成的前行軌跡。傳統文人常提到“俗不可醫，唯有讀書”，而現代人的閱讀是增進思考的一種方式，雷子人在對話中說：“讀書作文可以矯正一些認知，有認知才可能自知，自知方能自覺，對前輩或別人成果的尊重需要自覺，好藝術家懂得自覺，自覺是藝術家必要的品質。”現代人都會面對時間去哪里了的煩惱，藝術家也會面對時間安排不可兩全的矛盾，很難真正做到一邊讀書一邊畫畫，“但從更深層的角度去看，到達一定高度之后，繪畫對你而言，便不再是一種單純的自娛性的筆墨游戲。”從晚明董其昌以來“文人畫”及其創作者文人身份已經是比較清晰的概念，不管從身份確認還是認識把握上來討論，現代畫家中那些有寫作習慣的畫家之藝術實踐，不能簡單劃入文人畫范疇里去討論，這也是現代知識人尊重傳統的表現。
踏歌行（ 局部-2）2022 紙本設色
雷子人的藝術創作涵蓋，大體上可分三類：1、對傳統圖式的挪用；2、男人和女人互為鏡像；3、底層圖像敘事。作為有學者背景的藝術家，在藝術語言實踐中都有自己深思熟慮的切入和不確定的部分，“我不確定自己是在出走“東方”還是在對抗“西方”，抑或反之，我傾向用宗教感的心態去面對日常，圖像敘事可以視作其過程的選擇。”但面對自己東方的傳統，他也警醒自己“在形式上外在模仿的迷戀，多少會傷害到對自身偉大傳統的繼承，從而走上一條迷失之路。” “每一幅作品都有一個屬于自己的故事，而每一個故事也都有其自身的敘事原則。時間、空間都不固定，所有的人物、情節、環境都隨著文化狀態的遷移而改變著。”正如武洪濱與其談到：“可以看到歷史觀、社會學層面的問題介入，甚至文學性語言的生成，來挖掘他繪畫圖像背后的文化理念。”太過學理化的藝術創作也值得警醒，雷子人在思考那些關注社會的作品時，“觀眾在他的畫中總能看到某種社會圖像，若干年后，你可以通過他的畫遙想中國曾經的社會面貌。理論家總試圖從畫家的作品中找出隱藏在畫面背后的社會含義，但實際的結果卻往往是發現作品和社會現實的脫節和斷層。這必然會讓人失望。”這樣做的時候，弊端在哪里？他也在尋找自己參照系的高度。孫琳琳在《“誤繪”不止于真實》一文里評論：“雷子人有一種能力，不管在怎么的圖式和情境內，他總是能夠準確地畫出‘當代人’。在他的畫面里洋溢著我們時代的狂歡與低落、竊喜與悲哀。其中情節很難一目了然，其中情緒卻令人感同身受。”這正是雷子人的作品感染人之處。
踏歌行（ 局部-3）2022 紙本設色
《底與圖》中所收入的唐克揚的《“誤繪”：東方和西方的誤會》一文，幾乎就是對雷子人視覺語言形式轉換為文字語言形式的呼應，視覺指向停頓的圖像或文字指向線性的敘事，唐克揚試圖用藝術家處理視覺圖像的語言形式探討了西游和東來的歷史話題，讀來擊節稱贊，也讓我聯想到十九世紀末二十世紀初巴黎很多詩人兼藝術批評家與畫家相互成就的美妙想象。
2021年8月26日于杭州
雷子人
中國人民大學藝術學院教授，文學博士，藝術學博士后，1989年起本、碩、博均畢業于中央美術學院；清華大學藝術史論系博士后；曾任江西畫院院長、江西省美術館館長，一級美術師，中國美協會員。
主要從事中國畫創作及理論研究，20世紀中國裝飾藝術史研究，明代繪畫史專題研究，當代中國鄉村社會圖像的生產及其再敘事研究等。藝術實踐包括：當代水墨等架上繪畫創作、陶瓷創作等。
