前言
縱觀中國書畫史，可謂群星璀璨，英才輩出。 每個時代都有著書畫藝術(shù)的引領(lǐng)者，他們是同時期藝術(shù)工作者中的楷模與榜樣！ 藝術(shù)是在繼承與創(chuàng)新的撞擊中向前發(fā)展的。 藝術(shù)文明經(jīng)過漫長的歲月沉積下來，慢慢變?yōu)閭鹘y(tǒng)。 而新的藝術(shù)形式又不斷在傳統(tǒng)的土壤中孕育、誕生。 傳統(tǒng)與現(xiàn)代，古老和新生，它們各自的價值，正是在這種對比和差別中才越發(fā)光彩奪目，相得益彰。
因此，本次《傳承與創(chuàng)新——極具收藏潛力藝術(shù)家云展覽》的開辦，更具時代意義與推廣意義。 邀請參展的書畫名家們將用他們擅長的方式來表達(dá)對古今歷史長河的詮釋。 在他們的作品中會看到對哲學(xué)精神的傳承還有對現(xiàn)代風(fēng)姿的贊美。 他們或用筆酣墨飽的書法，或用鸞漂鳳泊的繪畫，心中情致，世間風(fēng)雅，莫不集于創(chuàng)作之中。
尋找新時代的精品佳作和優(yōu)秀藝術(shù)家，攜手當(dāng)今主流媒體，多層面、深層次展現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)采！遴選具有中國書畫的水墨豐華、丹青氣韻和強(qiáng)烈時代精神的精品為范本，以引導(dǎo)和推動中國書畫的創(chuàng)作與發(fā)展！同時謳歌和記錄偉大的社會變革，為華夏文明的傳承與發(fā)展砥礪前行！
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藝術(shù)家介紹
藝術(shù)評論
《中國商報·收藏拍賣導(dǎo)報》
巾幗抒懷 江山多嬌
——王育紅山水畫的美學(xué)觀念
馬韶暉 記者 潘廣韜
王育紅出生在黑龍江齊齊哈爾一個書畫世家。她五六歲時就開始接觸繪畫，經(jīng)常拿著父親讓練書法的筆和墨汁在田字格里隨性涂抹。這種興趣讓她后來走上了專業(yè)道路。青年時期就來到深圳教學(xué)生畫畫。
王育紅十分注重綜合素質(zhì)的提升。她自幼學(xué)習(xí)書法、繪畫和詩詞，屬于勤奮好學(xué)之人，同時又悟性較高。她曾在中國國家畫院、北京鳳凰嶺書院學(xué)習(xí)深造，練就了扎實的傳統(tǒng)筆墨功底。其山水作品構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、大氣磅礴，具有強(qiáng)烈的人文氣息，表達(dá)了她對生命的獨特理解與期待。同時，她善于在畫中表達(dá)對祖國山河的深刻感悟，把民族氣魄渲染得淋漓盡致，極具震撼力與博大感。
鐘情焦墨
王育紅既師傳統(tǒng)又師自然，寫生足跡遍及大江南北。她曾多次深入太行山、云蒙山、京郊十渡等地進(jìn)行寫生，用焦墨的筆法，融入北方干枯的山石結(jié)構(gòu)，干與濕、陰與陽、黑與白結(jié)合的如此協(xié)調(diào)一致。在中國畫諸多技法中，焦墨法獨立運(yùn)用于山水畫創(chuàng)作由來已久，是筆墨精純極致的表達(dá)。
目前，能運(yùn)用焦墨法繪畫的畫家并不多，能夠運(yùn)用得恰到好處的畫家更是鳳毛麟角，而王育紅就以焦墨畫為主。焦墨也可稱為枯筆、渴筆、竭墨。焦墨是用單一的濃墨實現(xiàn)畫面虛實、濃淡、干濕的層次變化。以皴法替代渲染，筆鋒含墨量的多少和下筆輕重緩急，是掌握焦墨技法的要訣。用純焦墨創(chuàng)作中國畫，以明末清初的程邃為始，黃賓虹晚期作品也多有枯筆山水，潘天壽也時常以純焦墨作畫，當(dāng)代張仃、賴少其、崔振寬等都是這方面的大家。
焦墨山水畫是以線條為主體構(gòu)成的繪畫，因為使用焦墨的同時也失去了墨法的渲染及暈化。唯有強(qiáng)調(diào)筆法，才是焦墨畫技法的核心問題。縱觀王育紅的山水畫，山石的肌理通過反復(fù)的積墨，使畫面具有了渾厚華滋的效果，突破了以往焦墨畫僅靠線條表現(xiàn)的手法，使畫面呈現(xiàn)出水墨的氣韻。其無論是創(chuàng)作還是寫生都有一個顯著的特點，那就是筆力穩(wěn)健、雄渾、線條含蓄、古拙，呈現(xiàn)出的山體氣勢恢宏。能達(dá)到這種效果，無疑是她多年來不懈努力探索的結(jié)果。
焦墨畫之所以難畫，是因為其更講究＂用筆＂。有質(zhì)量的好線條顯得鏗鏘有力、渾厚華滋，質(zhì)量不好則顯得枯燥乏味、形同柴槁。中國畫歷來強(qiáng)調(diào)＂墨分五色＂，焦墨也不是死墨一潭，而更加注重陰與陽、虛與實的關(guān)系。焦墨山水畫更注重畫面的整體性和統(tǒng)一性，于焦渴中見出墨的韻致，于古拙簡樸中體現(xiàn)墨韻的個性，從而達(dá)到＂干裂秋風(fēng)、潤含春雨＂的藝術(shù)效果，以此來抒發(fā)畫家對自然，對人生的感悟。在王育紅對祖國山河的描繪中，可以看到山下溪水沿著連綿的山腳流淌著，使得這青山寒林洋溢著生命的律動，營造出丘壑之美、寒林之寂的意境。她常置身于山水之間，無拘無束地接受造物者的賜予，融情其中；也常游弋于景物之中，神思于景物之外，把看到和想到的一并展示在畫面上來。她常與學(xué)生分享她的認(rèn)知：＂你們不是技巧上的問題，是觀察角度及方法不同，畫出的作品也就不同。畫畫同呼吸一樣，人需要呼吸，繪畫也需要呼吸，要把自己的感情放進(jìn)去，讓畫面同你一道呼吸，畫畫時不要限制自己。＂
妙在用水
中國畫的墨能幻化出無窮的色彩和物象，而其中的玄機(jī)就是水。水的用法是否得當(dāng)，著實是影響一幅畫意境與神韻的關(guān)鍵。黃賓虹在總結(jié)前人用筆用墨的基礎(chǔ)上，還創(chuàng)立了＂水法論＂。賓老的許多作品正因為妙于用水，而達(dá)到了非凡的藝術(shù)效果。賓老曾說：＂古人墨法，妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩。＂齊白石在題《墨荷圖》中說：＂干裂秋風(fēng)畫亦難，潤含春雨亦非易。＂如果說墨是中國畫的魄，那水就是中國畫的魂，有墨無水則無韻，有水無墨則無骨；丟開水墨既無傳統(tǒng)，創(chuàng)新更無從談起。中國畫中的藝術(shù)表現(xiàn)在于虛實辯證的美感，正如＂水＂與＂墨＂之間的關(guān)系。蘇軾說：＂靜故了群動，空故納萬境。＂意思是說空則靈氣，飛動遲速、意淺之物易見，是一種空明的覺心。＂水＂化＂墨＂則氣韻足。當(dāng)然這還與創(chuàng)作者的精神是分不開的。莊子語＂虛實相生，與萬物同其節(jié)奏。靜而與陰同德，動而與陽同波。＂意為在靜態(tài)中求動感。水之靜謐，映照萬物于一心，墨之律動，體現(xiàn)造化在紙上。＂虛＂托＂實＂、＂實＂襯＂虛＂，虛實二者皆生＂意＂。中國畫是超曠空靈、超以象外的藝術(shù)，在空靈中體現(xiàn)道義，創(chuàng)化萬物永恒運(yùn)行著的是＂道＂，無畫處皆成妙境，或許這就是＂水＂的至高境界。王育紅也深深感悟到中國畫筆與墨的交融妙在用水。她覺得，水的運(yùn)用于中國畫中不僅僅停留在技法上，更多在于用水是否使畫面的氛圍更加生動，是否將水的精神融入畫面之中，營造出真正的水墨精神世界。
虛實相生
王育紅在幾十年的繪畫生涯中深深地感悟到，中國畫中的虛實相生有著悠久的哲學(xué)和美學(xué)淵源。早在先秦時代，老子就講＂知其白，守其黑＂，要使虛處靈、實處工，著眼于空白之＂虛＂，立足于筆墨之＂實＂。＂虛實＂即是中國古典哲學(xué)，是一種美的表達(dá)。虛和實常常作為對立統(tǒng)一的關(guān)系出現(xiàn)，無虛便無所謂的實，無實也無所謂的虛。中國畫有筆墨處即為有，有即宇宙的實體，在中國畫中謂之＂實處＂；無筆墨處即為無，無即宇宙之空間，在中國畫中謂之＂虛處＂所以清代笪重光講：＂空本難圖，實景清而空景觀。神無可繪，真境逼而神境生—虛實相生，無畫處皆成妙境。＂又如，清代任立凡的《天地一沙歐》，整幅畫面只有幾根蘆葦和一只沙歐，沙歐為實處，畫面大片虛處。因有大片虛處的襯托，方能顯出水天一色，浩瀚無際的荒寒之境。 黃賓虹曾說：＂作畫應(yīng)實中求虛，虛中求實。看畫，不但要看畫之實處，而且要看畫之空白處。＂畫法如兵法，虛虛實實，以虛托實，用虛代實，虛實互用，神化莫名。元代倪云林的畫，疏疏幾筆便能意境深遠(yuǎn)，其畫尚簡，惜墨如金，充分體現(xiàn)了他的獨特審美及藝術(shù)風(fēng)格。虛與實相配合生發(fā)，對比照應(yīng)。疏密有致的韻律和節(jié)奏產(chǎn)生虛虛實實，若斷若離的高妙畫面感。王育紅對這些先賢留下的繪畫理念反復(fù)進(jìn)行體會、實踐和摸索，以至于形成了現(xiàn)在屬于她個人的筆墨語言。
筆墨精神
筆墨的品位和靈性在中國畫里應(yīng)當(dāng)是超越一切的藝術(shù)本質(zhì)，它融貫古今、獨成體系。中國畫創(chuàng)作提倡以書入畫，近代海派大師吳昌碩就是以＂金石篆法＂入畫的，筆筆寫來直抒胸臆。作為繪畫語言的探索者，王育紅更注重筆墨的書寫性，追求心手相暢的完美境界，將個人的情感通過線的游弋抒發(fā)出來，每一根線條都代表了心靈的軌跡，精煉而又概括。正如宋代郭若虛《圖畫見聞志》中所說：＂凡畫，氣韻本乎游心，神釆生于用筆??筆有朝揖，連綿相屬??筆周意內(nèi)，像應(yīng)神全。＂ 王育紅的畫表面看似傳統(tǒng)，造形上多追擬宋元，而實際上其置景造物大都取自現(xiàn)實形態(tài)，只是不同于古人的精神品位，筆墨有其自身獨立的審美價值，有超越自然之功。而畫家如何處理筆墨與自然、筆墨與生活、筆墨與文化、筆墨與個性之間的關(guān)系，也印證著畫家對中國畫認(rèn)識程度的高低。筆墨是中國畫的靈魂所在，也是中國畫的核心。中國畫講求以線造形、骨法用筆，線條是中國畫的生命線。王育紅的筆墨之美，不能孤立地看。她與所要表現(xiàn)的物象的質(zhì)感空間及她所要表達(dá)的高妙意境有著必然的聯(lián)系。她使筆墨真正能達(dá)意而暢神，這就是畫家走向成熟的標(biāo)志。
藝術(shù)評論
筆墨生機(jī)
——王然的山水畫
女畫家比男畫家少，女畫家畫山水的比畫花卉人物的少，女畫家畫山水畫的勁力十足的少之又少。
王然畫山水，即屬于少之又少的女畫家。其下筆果斷，筆力強(qiáng)勁，豁豁然有錚錚之聲。王然負(fù)笈京華，先后入龍瑞工作室、盧禹舜工作室，轉(zhuǎn)益多師，于鳳凰嶺書院寒暑風(fēng)霜數(shù)載，孜孜以求山水畫之道。后轉(zhuǎn)于鳳凰嶺山上，設(shè)立工作室，遠(yuǎn)離塵囂，潛心創(chuàng)作。此地山深林密，水涼風(fēng)清，一塵不染，故能涵養(yǎng)造化，一派純?nèi)弧Ｌь^見山，山是山。俯首搦毫，山不是山。何也？曰：筆墨也。側(cè)耳聞泉，泉是泉。伏案聽泉，水非泉。何也？曰：虛白也。虛室生白，虛心生意，意在筆先，筆到意到，而畫意盎然。門外滿眼見綠不是綠，何也？曰：風(fēng)也。風(fēng)從窗外過，花落硯臺前；展素鋪楮墨，寒暑不知年。是故王然的畫，在力度之上又多了三分生機(jī)，一份靜氣。
畫者，心也。畫者，技也。而技由臨摹來，從古人來。王然師法古人，南北兩宋，北宗南宗，元、明、清，一一過手。凡荊、關(guān)、董、巨，劉、李、馬、夏，元四家、明四家，清四王、清四僧，傳移模寫，自不歇案。故下筆有由，不妄使意氣。一當(dāng)目視自然之山水，則滿眼皆筆墨也。埋頭紙上，則滿紙皆蔥綠，而生機(jī)勃然。是謂之心師造化。心師造化，則造化為我。造化為我，化于筆下，是謂之心畫也。師古人、師造化、師我心，則中國畫之大道成矣。愿王然山水畫之路，成此道也。
丙申初夏于京都西山櫻桃樹屋
文/ 褚哲輪
展覽作品欣賞
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《北山秀谷圖》
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