博斯 《人間樂園》
220x389cm 1503-1515年
文/杜曦云
藝術是人類最無私的行為之一。藝術的意義是祈禱。這是我的祈禱。如果我的祈禱能成為他人的祈禱，那我的作品也就更加靠近他人。
--塔可夫斯基
古典美學和當代問題
“杜尚在第二次世界大戰期間告訴過我對于大糞制品的新興趣，在這中間，肚臍眼里的小排泄物將是‘珍本’。對此我的反應是，我希望能得到從拉斐爾肚臍里來的真正的排泄物……當人們知道杜尚的《巧克力研磨機》是他在里昂沿街店里發現的，于是對巧克力研磨機便尊敬有加。人們也該知道里昂的市美術館里還收藏有描繪過去王公貴族的畫。還有，圣女貞德的塑像也正在里昂生銹呢。”穿行于古典和現代藝術之間的薩爾瓦多·達利，于1968年為《杜尚訪談錄》寫的序言里閃現機鋒。
歷史的舞臺一次次揭幕、謝幕，一戰期間涌現的“達達主義”藝術，將藝術推動到非藝術、反藝術的地步。生活就是藝術，人人都是藝術家……當這些涓涓細流在二戰后匯集為當代藝術的主潮后，觀念的博弈成為藝術世界的主旨，形式、語言、媒介則無限開放和包容--和觀念相匹配就是得體的。
透納 《陰影與黑暗-大洪水之夜》78x78cm 1843年首次展出
“上帝已死”帶來前所未有的自由，以及宿命的虛無。當自以為義者們一步步活出自己當初最痛恨的樣式時，靈魂已經行將就木了。當“當代藝術”充滿各種“正確”的規矩，并被資本馴化的服服帖帖時，當代藝術已經老邁腐朽了。在這個劇烈震蕩的年代，當虛無主義的各種變身把世界侵蝕的千瘡百孔時，對很多價值的重估，提上了日程。
新石器時代的物件
在進化論思維、線性歷史觀驅動下，不斷重新定義“藝術”的熾熱意志，讓很多藝術人以西西弗斯為偶像。但冷靜下來并尊重事實的話，一代過去、一代又來，人性卻從未改變，日光之下并無新事，藝術的功能也沒有變過。艱難生存的原始人，仍然創造了流傳至今的藝術作品，因為許多藝術作品被認為在人類和宇宙的事務中具有某種神奇的力量。“我們從哪里來？我們是誰，我們到哪里去？”是人追問不休的終極問題，哪怕盡力按捺心底，但終究揮之不去。歷代的偉大藝術家，都圍繞這個問題做出過美學化的表達。
作為當代人，劉亞明很關注當代社會的各種現象，有濃濃的悲憫情懷和強烈的問題意識。作為藝術家，他酷愛具象的繪畫語言，長久沉浸于古典藝術之中。當他盡心盡力用藝術的方式表達他身處當代的所感所思時，具象的語言、古典的美學和當代的問題之間如何有機結合、生動貫通，是個難題。
選擇具象的語言、古典的美學，首先是本能的喜愛，這是說不清道不明的潛欲。在他大量觀摩歐美的現、當代藝術館后依然不放棄原有選擇時，本能的喜愛和理性的思量都匯聚其中了。關于具象藝術在當代藝術語境中的位置，西班牙藝術家安東尼奧·洛佩茲（Antonio Lopez-Garcia，1936-）的言說很坦率：“我認為無論是什么藝術形式來表達創作，情感內容是關鍵，也就是說一個作品必須要有很好的情感在里邊。所以不用害怕具像主義得不到外界的接受，因為在這個時代，有那么多不同藝術的門類的存在形式，具像藝術只是這些藝術門類之一。如果說命運讓你去做具像主義藝術家，那你就得有信仰，而且你也得相信有人來支持你。”
和當代藝術相對比時，古典藝術的美學特征更加明顯：對永恒神圣造物主的信仰，油然而生崇高的敬畏和謙卑、信心和盼望、安寧和喜樂……藝術家有手藝人的一面，對具象藝術語言的鐘愛，是劉亞明追慕能工巧匠的人之常情；對古典美學的一往情深，則和他心靈的終極渴求相契相合，以至于他有底氣和韌性在當代藝術語境中一意孤行、自得其樂。“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”（波德萊爾）。消化和吸收古典美學中蘊含的“永恒和不變”，有助于他在現、當代藝術泥沙俱下的“過渡、短暫、偶然”中敏感的分辨、果斷的選擇。
透納 《光與色-大洪水后的早晨》78x78cm 1843年首次展出
身處加速變化的當代，越是關注現實，越發現問題層出不窮；越是深究真相，越覺察人心邪惡詭詐。當劉亞明試圖從他的視角和價值觀出發，對當代眾生的心靈狀態和來路去處做宏觀表達時，隨著藝術語言的演化和思路的推進，他從但丁、博斯、勃魯蓋爾、倫勃朗、透納、達利等前輩處吸收養分，然后開辟最合乎自己心意的路徑。在他悲天憫人的觀照中，人心之惡隨機外化，延伸到擾攘紅塵的方方面面。他既身在局中又冷眼旁觀，觀察、體會、反芻、轉化的過程中，預設和偶發相輔相成，隨時間的前行而錘煉觀念和語言。十幾年手握畫筆涂抹揮灑的時光中，三幅巨大的畫面從一片片空白中誕生、延展開來：《世紀寓言》（2007-2009年）、《蒼穹之眼》（2011-2015年）、《人間幻境》（2016-2021 年）。作為收尾之作的《人間樂園》，也正在構思中。
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劉亞明 《世紀寓言》 1600x900cm 2007-2009
《世紀寓言》：人與自然
《世紀寓言》高3米，長16米，真人等大的畫卷讓觀者們被撲面而來的生動幻像席卷進去，更容易產生共情--劉亞明的一片苦心，從選擇畫幅的長寬時已經啟動。各個年齡、性別、身份的當代人們，在天幕低垂、滔天巨浪襲來時魂飛魄散的拼命奔逃，但從畫面中的情景來看，難以逃脫被大洪水淹沒的厄運。蕓蕓眾生的拼命奔逃過程，在二維畫面上定格為到達臨界點前的一瞬。
這一瞬被具象繪畫定格后，觀者們可以由遠及近、由近及遠地感受全局并端詳細節。“大淵的泉源都裂開了，天上的窗戶也敞開了”（《圣經·啟示錄》7章11節），大洪水如摧枯拉朽般沖垮、淹沒一座座摩天大廈，每位個體在驚慌失措的逃難狂奔中袒露出各自的本能反應狀態。對他們彼此間關系的安排，對每一位的服裝、動作、神情的具體描繪，反照出的是畫家本人對當代社會眾生相的認知和評價。
這幅人物眾多的狹長繪畫中，畫家在最前方具體描繪的，林林總總有上百人。大多數人在這可怕的災難來臨時恐懼戰兢，尤其是畫面左下方瘦骨嶙峋的底層男子，絕望的放棄了逃生，仰望上天、舉手祈禱。但也有極少數人依然在恍惚懵懂中，例如最右下方正在翻書的成年讀書人。右上方已有人如草芥紙屑般被狂風卷入空中，人群中間的商人依然沉溺在用手機通話洽談商務的慣性中無法自拔。最恐懼的人也是最敏感的人，處于畫面左前方，因極度恐懼而竭力吶喊，試圖拖拽撲倒地面的妻兒逃出厄運--他是畫家本人的形象。
裸體是無法辨別社會身份的，在身份各不相同的人群中，兩位天真的裸體少年因此而突出。他們分別位于畫面的左側三分之一處和右側三分之一處，在人群的前方低頭狂奔，和位于畫面中心位置的白衣女青年形成幾近等邊三角形的關系。滅頂之災近在眼前，蕓蕓眾生都恐懼戰兢、驚慌失措，只有這位白衣女子能保持淡定從容，昂首挺胸的優雅前行。形色幽暗、光影斑駁的眾生中，一襲白裙、神采奕奕的她，成為這末世浩劫中純潔和光明的象征。只要人群中依然存留有純潔和光明，人類在未來的命運就依然值得盼望。幽暗人群中的這一塊潔白熒光，和幽暗天地間的一塊潔白熒光遙相呼應，遠方的這一塊熒光中，佛陀緩緩走來……
《世紀寓言》創作于2007-2009年，正是經濟全球一體化進程的高峰時刻，繁華盛世、笑語歡歌。畫家為何有強烈的憂患意識？《世紀寓言》中的苦難，又因何而起？畫面前景中的干裂土地、遠景中的霧霾都市，都指向被嚴重透支的自然環境。傾瀉的暴雨、奔涌的洪水，則是自然環境對人的反噬。此外，畫面中蕓蕓眾生的各種具體樣態，也折射著其它復雜的問題。
工業革命以來的經濟發展模式和生活方式，在向全球蔓延的過程中，越來越加大了自然環境和人類的對立。到了21世紀，環境的惡化觸目驚心：全球暖化、極圈冰帽融化、海平面上升、海洋酸化、地下水與土壤鹽分增加、旱災和降雨量變化造成沙漠化……摧毀生計的急劇天災越來越頻繁：暴雨、洪水、熱浪、野火等。各種自然環境相關風險，已成為全球風險報告（GRPS）中的常態，并與沖突和遷徙等風險密切相關。水資源匱乏、氣候變遷、極端天氣事件、強迫遷徙等多重事件，形成威力強大的“風險倍增因子”，深重影響著世界各地的安全、經濟與社會福祉、政治穩定。
第二次世界大戰結束后的種種基本人權或社會的進展，都可能因自然環境的惡化而歸零，而且每個國家都無法用圍籬或高墻來阻擋。它更逐漸威脅脆弱國家或地區內部的和平，這方面的破壞作用遠大于地緣政治沖突或恐怖主義。自然環境的劇變在不可逆轉的持續加強著，它將危害地球所有人和生物，成為21世紀世界和平與安全、發展和人權的首要威脅，是人類世界面對的最具毀滅性的生存危機。
英國前首相與戰時領袖邱吉爾，在世界進入巨大威脅和動蕩時代之際，于1936年11月12日公開演講：“由于過往忽視各種警訊，我們已進入危險時期，延宕、半途而廢、安逸、便宜行事的時代也將告終，這是要面對后果的時期……我們已經身在其中、無法回避。”
2007-2009年間的中國畫家劉亞明，則在四面歡歌的熱鬧氛圍中獨處冷清的畫室，用畫筆、顏料在二維平面上落實他對人類整體命運的遠慮近憂。用寫實的技巧、象征的方式，他把自己對當代世界毀滅性危機的感受、思考以及超驗的寄托，轉化為生動直觀的一個個形象，統一在陰沉的色調和恐懼的情緒氛圍中。撲面而來、席卷一切的末世圖景中，密密麻麻的敏感者、遲鈍者、絕望者們組成在劫難逃的所有人。絕無僅有的從容者，如同不可思議的精靈，在肉身即將被淹沒前讓靈魂在另一維度中寄托希望……
劉亞明 《人間幻境》 1200x750cm 2016-2021
《人間幻境》：人與人
在畫家起初的構思中，接下來的第二幅是《人間幻境》，然后是《蒼穹之眼》，最后以《人間樂園》收尾。但根據當時的具體條件，先完成了《蒼穹之眼》，然后才著手于《人間幻境》。
《世紀寓言》是人與自然的關系--自然反噬透支它的人類。《人間幻境》則是人與人的關系--在各種世俗欲望的驅使下，人心中的污濁泛濫奔流，每個人都丑態百出乃至兇相畢露，讓人間污穢不堪的循環往復著。這種人人沉溺其中又人人無力自拔的陰森命運，讓人不禁仰天追問，《蒼穹之眼》從上天的角度俯視每個人的靈魂狀態，仿佛是最后審判前的調查、辨別。這三幅巨畫的邏輯關系如此這般順延開來。
《世紀寓言》是平視的場景，《人間幻境》則是從45度角俯視：在平面繪畫上，這個角度既能通觀全局，又能看到接近于日常視覺經驗的大量細節。強烈扭曲的S形洪流，從《人間幻境》的左上方開始，蜿蜒貫穿整幅畫面，將密密麻麻的眾生分為兩個回旋不止的區域。每個區域中，人群又圍繞各種各樣的沖突形成彼此交集的一個個回旋。黝黯的無底深淵、灼熱的火湖不斷將人吞噬其中，但大大小小回旋的態勢沒有因此緩解或止息，因為在畫面左上角，源源不斷的新人們爭先恐后的投入進來……
這幅高7.5米、長12米的巨幅油畫中，1200多人的身形清晰可辨。左上角正期待入場的新人們，和右下角抬頭仰望的中年男子，形成畫面的首尾。這男子神情悲戚驚悚，他的視線穿過擾攘人群，直指畫面正上方--那里是“幻境”中的低空，兩只血紅的巨眼，盯視著正在發生的這一切。畫面右上方的人們，以置身事外的姿態盤觀、記錄著狂亂場域中正在發生著的人事，卻渾然不覺自己也在那雙眼睛的俯視范圍內，也隨時可能被裹挾到難以自拔的困境中。
既然是“幻境”，畫家從他的視野、腦海和心田中萃取視像，把經驗和想象交融集結起來，如實如夢、亦真亦幻。畫中形形色色的各種具體行為，裸露著人心的貪婪、奸淫、邪蕩、詭詐、殘忍、冷漠、惡毒、暴虐……人和人之間彼此糾扯、傾軋、撕咬、吞噬……基本關系是互害。“他們各人都退后，一同變為污穢；并沒有行善的，連一個都沒有”（《圣經·詩篇》53章3節） 低空中又盤踞著令人恐怖的超驗力量。“那時，你們在其中行事為人，隨從今世的風俗，順服空中掌權者的首領，就是現今在悖逆之子心中運行的邪靈。”（《圣經·以弗所書》 2章2節）
仔細推究畫中各色人等的各種行為，他們所貪求、所搶奪的，可以歸結為三項：肉體的情欲（the lust of the flesh）、眼目的情欲（the lust of the eyes）、今生的驕傲（the pride of life）。這三項在人心中隨機發酵、相互交錯、彼此疊加，生發出千千萬萬具體而微的行為來。日升月落、星移斗轉、四季交替、歲月流淌，但人性從未改變過。《人間幻境》中，人類古老的行徑在當代演化、細分為種種貌似全新的言行，這是“永恒和不變”與“過渡、短暫、偶然”的化合，是畫家對抽象人性的直觀化、情境化、當代化表達。或者，直觀表達著當代情境中人們的種種行為，反照出從未改變的抽象人性。
和《世紀寓言》中嚴謹細膩、力求逼真的美學追求不同，《人間幻境》松動幻化、筆簡意豐。動態激烈、聲色俱厲的一千多號人，被充滿張力的S形構圖歸攏起來，各從其位。嚴格控制基本結構、整體色調的同時，局部的形體描繪、空間渲染要相對放松得多。
用線條勾勒出基本形象后，細致塑造刻畫某些局部，其它大部分區域用大筆蘸稀薄顏料縱橫捭闔、揮灑罩染。這種方式增添了在畫面中流動的氣息，和影影綽綽的幻覺感，調動觀者的經驗和想象來自由填充。這方面，畫家從摯愛的倫勃朗、透納作品中借鑒經驗，也汲取中國草書、寫意水墨畫的特性，和他向來注重氣場、不喜瑣碎的秉性自覺不自覺間融匯著……
劉亞明 《蒼穹之眼》 1200x900cm 2011-2015
《蒼穹之眼》：人與上天
《世紀寓言》是“一”字型構圖，《人間幻境》是“S”型構圖，《蒼穹之眼》則是“X”型構圖。長12米、高9米的《蒼穹之眼》中，以高樓鱗次櫛比的地面為中心，各色人等呈放射狀漂浮起來，外圍夾雜著各種飛鳥、走獸和海洋動物。肉身沉重，被地心引力牢牢吸附在地球上；能飄浮起來的，只有出竅的靈魂。如果相信冥冥中自有天意，那么，人在做，天在看，“蒼穹之眼”是上天/造物主在垂看人間靈魂。《人間幻境》中的一雙血紅巨眼，盤踞在人間低空之上。《蒼穹之眼》中則看不到蒼穹的眼睛，因為冥冥之中的上天/造物主位于至高無上之處。
《蒼穹之眼》中飄浮的人數量眾多，動作和神情迥異，但在“X”型構圖中有清晰的秩序：處于畫面上半部分的人們向著光明上升，下半部分的人們朝向黑暗下落。中間地帶的最左側，兩人交錯：一人在竭力升騰，試圖進入光明區；另一人下墜的趨勢已定，驚恐絕望。中間地帶的最右側，一位女子處于趨勢將要顯明而尚未顯明的懸念瞬間。
仔細觀看兩個區域里的人們，雖然每一位都顯現著獨一無二的特性，但兩個“共同體”之間的整體差異是明顯的。輕盈上升到光明區的人，傾向于虛心、哀慟、溫柔、饑渴慕義、憐恤人、清心、使人和睦、為義受逼迫；滯重下降到黑暗區的人，傾向于心靈剛硬、冥頑不化、自高自大、悖逆到底、作惡為樂、任意妄為、兇暴邪蕩。
既然是聆聽天意、遙感天眼，畫家在構思和繪畫過程中，盡量開放自己靈魂層面的感知和想象，讓難以思議的畫面經由契機涌流出來。浩瀚蒼穹中，神奇的大光不但從上空照耀下來，還從多個孔洞和縫隙中噴薄而出，流光溢彩、綺麗澄澈、交相輝映、變幻莫測。和幽深冷酷的黑暗區域相比，更顯出光明的美好神圣。
黑暗是光的缺乏，寒冷是熱的缺乏。終極價值方面的虛無，滋生出自以為是但又無根的相對主義。每個人都不過是人，《蒼穹之眼》在仰望、祈禱中感應蒼穹之眼、命運之手，期盼上天/造物主的評判和處置，因為上天/造物主才是起始、終極，是絕對標準、神圣依據--如果相信的話。每個人做出具體判斷的根本依據，其實都是無法驗證的基本假設（assumption）：他到底相信什么？！不同的基本假設之間不可能達成共識，人與人之間的根本差異因此產生。相信世間一切從化學物質開始、到化學物質結束，是一種相信。相信有超越化學物質、創造一切、慈愛公義的上天/造物主，也是一種相信。
《人間樂園》：新人新地新天？
從2007年到2021年，《世紀寓言》、《人間幻境》和《蒼穹之眼》逐步完成。這14年里的滄海桑田、人事變幻，在浩瀚宇宙中如微塵中的微塵，但對畫家來說卻意義重大。以一人之力、自費、獨立的完成面積巨大、細節繁多、末世關懷、終極追問、環環緊扣的三部鴻篇，日日夜夜的勞心費神、孤獨寂寥可想而知。
表達是釋放的過程，也是梳理、反思的過程。在這漫長的14年中，畫家的情感起伏、觀念推進和語言演變，綿密清晰地留存在了畫面中。
按畫家的規劃，這三幅之后，還將有《人間樂園》來結尾，它的面積將是《人間幻境》的四倍。正在構思中的《人間樂園》，是他對人類命運的終極思考，和對未來人類的美好愿景。
每個人都不過是人，在蒼穹之下極其有限。而且，“魔鬼同上帝在進行斗爭，而斗爭的戰場就是人心。”（陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》）人性自古以來從未改變，未來的人類會更好嗎？在完美的烏托邦里，自愿選擇的神圣信仰引導內在心靈，強制執行的正義法律約束外在行為。但叵測的人心是反烏托邦的前提，“自我毀滅法則和自我保存法則在人類身上勢均力敵！魔鬼同樣統治著人類直要到我們還不知道的時間之極限。”（陀思妥耶夫斯基《白癡》）
如此看來，人間不可能有樂園。假如人間將真有樂園，那也只可能是所有人都經歷過《蒼穹之眼》的評判和處置之后。經歷過后，那些因信仰慈愛/公義的上天/造物主而獲得恩典的人們，被不可思議的大能煥然一新，在也被煥然一新的天地里，和上天/造物主心靈相通，和同類及萬物和諧相處……如此才可能有人間樂園--新人、新地、新天。
這是筆者的推想。
作為畫布上的創造者，畫家將創造出什么樣的《人間樂園》來，我們在接下來的年月里拭目以待……
