•“如人飲水，冷暖自知。”“知”之一字，眾妙之門。
•黃龍禪師卻說：“知之一字，眾禍之門。”
•《大慧宗杲語錄》認(rèn)為：“要見圭峰、荷澤易，要見死心則難。”《凈名》有云：“法離見聞?dòng)X知，若行見聞?dòng)X知，是則見聞?dòng)X知，非求法也。”
•黃檗希運(yùn)禪師《傳心法要》更說：
然本心不屬見聞?dòng)X知，亦不離見聞?dòng)X知。但莫于見聞?dòng)X知上起見解，莫于見聞?dòng)X知上動(dòng)念，亦莫離見聞?dòng)X知覓心，亦莫舍見聞?dòng)X知取法，不即不離，不住不著，縱橫自在，無非道場(chǎng)。
•南泉普愿禪師也說：道不屬知，不屬不知。知是妄覺，不知是無記。若是真達(dá)不疑之道，猶如太虛，豁然虛豁，豈可強(qiáng)是非耶？
如何轉(zhuǎn)識(shí)成智，得個(gè)入處，旁通可以直入。
一，向民間汲取智慧，古風(fēng)意趣可為后學(xué)版式。韓愈主張文以載道之說，《李漢〈韓昌黎集序〉》指出：“文者，貫道之器也；不深于斯道，有至焉者，不也。”李漢精熟“五經(jīng)”，論證文章是承載“道”的器具，這是韓愈文學(xué)思想的概括。韓愈的文風(fēng)雄偉、奇趣，散文各種體裁汪洋恣肆，柳宗元稱他“猖狂恣睢，肆意有所作”，蘇洵稱他“如長(zhǎng)江大河，渾浩流轉(zhuǎn)”，他能從民間口語中提煉加工，創(chuàng)造出生動(dòng)鮮活的語言，有些成為現(xiàn)代漢語中的成語或常用詞匯，韓愈所倡導(dǎo)的古文運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)和后世產(chǎn)生了廣泛的影響，就在于他另辟蹊徑，引領(lǐng)時(shí)尚潮流。金農(nóng)不也是這樣嗎，從民間淬煉了雕版印刷體，獨(dú)創(chuàng)漆書，寫經(jīng)體也能揮灑為行書，詩(shī)書畫法，硯石文玩，皆能行俠任性，獨(dú)占時(shí)代風(fēng)趣！
二，以移花接木手段，解讀人文薈萃。歐陽(yáng)修是北宋政治家、文學(xué)家，與韓愈、柳宗元、蘇軾、蘇洵、蘇轍、王安石、曾鞏被世人稱為“唐宋散文八大家”，文章和書法一以貫之。歐陽(yáng)修好古嗜學(xué)，收集記錄三代金石文字不遺余力，對(duì)金石遺跡作過系統(tǒng)的整理，后學(xué)奉歐陽(yáng)修為金石學(xué)的始祖，《集古錄跋尾》收集銅器銘文、碑版拓本跋尾共400余篇，為中國(guó)現(xiàn)存最早的 研究金石銘刻的著作，其書法審美與癖好金石相得益彰，后世因其書名為文名所掩。
書法家蔡襄就很喜歡歐陽(yáng)修的文章，經(jīng)常切磋，書法體勢(shì)也相仿。歐陽(yáng)修喜以枯筆書寫，雖露鋒卻不浮形，清爽而沉著，如蘇軾所評(píng)：“尖筆乾墨作方闊字，神彩秀發(fā)，膏潤(rùn)無窮。”用筆謹(jǐn)嚴(yán)守法，線條飄逸，故蘇軾云：“筆勢(shì)險(xiǎn)勁，字體新麗，自成一家。”《宋史》記載，歐陽(yáng)修之母“畫荻教子”，因家窮連紙、筆、墨都買不起，歐陽(yáng)修的母親用細(xì)沙鋪地，用蘆葦作為筆在沙子上寫字，與“錐畫沙”同出一轍，石爐由此想到的是岳母刺字的“精忠報(bào)國(guó)”，這些既是筆法，又是書風(fēng)，更是學(xué)風(fēng)，還有家風(fēng)，以至世風(fēng)，可以舉一反，移花接木。
金農(nóng)也是刻硯妙手，漆書燈籠紙更是匠心獨(dú)運(yùn)，清朝的雕版印刷技藝所使用的工具主要是刻刀和鏟刀，其形狀、不同大小的文字和文字的不同部位，都要選用不同的刻刀，對(duì)文字書寫和版式需要精妙控制運(yùn)刀速度和走刀方向，特別講究粘、編、折等操作技巧。
金農(nóng)書法的體積、線形、字口、用筆大量使用沖切法，與當(dāng)社會(huì)背景，尤其是生產(chǎn)工具和技術(shù)的傳承有關(guān)。劉彥湖老師也有同出一轍的話語，“筆就不要癱軟委頓在紙上，在落紙的一剎那要有所控制。”并引述劉熙載說“起筆欲斗峻”，“力實(shí)紙空，透紙而能離紙”，便是此意。劉彥湖老師認(rèn)為古代書論中有“搖擲其筆"“凌空取勢(shì)”“破空弒紙”“老筆盤空”等說，目的都是贏得更大的勢(shì)能和動(dòng)能。移花接木之法，他山之石，可以攻玉，所見略同。
三，艱難困苦，玉汝于成。歐陽(yáng)修傳世的《集古錄題跋》墨跡，其作用筆有方，筆畫堅(jiān)挺，超逸絕俗，明陶宗儀《書史會(huì)要》說：“修書遺墨流傳，遒勁可愛，人皆寶之。”作為書家絕對(duì)當(dāng)之無愧。《悔學(xué)說》中，歐陽(yáng)修又言及“玉不琢，不成器；人不學(xué)，不知道。然玉為之為物，有不變之常德，雖不琢以為器，而猶不害為玉也。人之性，因物則遷。不學(xué)則舍君子而為小人，可不念哉？”
金農(nóng)金農(nóng)困居西方寺時(shí)，曾以詩(shī)句“我今常饑鶴缺糧”來哀傷當(dāng)時(shí)的寒涼凄苦，更題詩(shī)壁上：“此時(shí)何所想，池卜鶴窺冰。”真是悲涼。好友袁枚給金農(nóng)信函中說，“先生筆墨遺世獨(dú)立，付燭奴以光明之，真奇寶也。奈金陵人但知食鴨脯耳，白日昭昭尚不知畫為何物，況長(zhǎng)夜之悠悠乎？”可見金農(nóng)藝術(shù)探索上經(jīng)濟(jì)生活和社會(huì)際遇之艱難困苦，但是，生活的苦難并不妨害，或者反而催促了一個(gè)書法藝術(shù)家成就偉大，更加與眾不同。
人生雖有坎坷，潦倒之時(shí)也須散懷寄情，不追時(shí)俗，心眼高遠(yuǎn)，不舍抱負(fù)，現(xiàn)在物質(zhì)充裕，更應(yīng)讓自己身心豐盈，以學(xué)養(yǎng)識(shí)，以勤養(yǎng)身，以靜養(yǎng)心，不負(fù)時(shí)代。此即大道，更是常理，隱顯人性，不是一般人尤其是小人之能見。“揚(yáng)州八怪”與“竹林七賢”、“戊戌六君子”，皆因贊譽(yù)，美其名曰，而已。
四，百姓日用而不知，故君子之道鮮矣。《與石推官第二書中》歐陽(yáng)修說道：“書雖末事，而當(dāng)從常法，不可以為怪，亦尤是矣。”歐陽(yáng)修在大力倡導(dǎo)詩(shī)文改革與創(chuàng)作，書法也同源異出，互相表里，歐陽(yáng)修還說過“以自然之道，養(yǎng)自然之身。”這與老子的自然哲學(xué)，以及辨證法的“從必然王國(guó)到自由王國(guó)”是同出一轍的！
金農(nóng)當(dāng)是深諳此道 ，行立坐臥、言行舉止、拈花微笑，美髯具足威儀、品格奇古、任性浪漫，可以想象，金農(nóng)作書時(shí)品察畫面，縱目四顧，精研墨情，即興而書。清代王昱在《東莊論畫》中說得很好，“未作畫前，全在養(yǎng)興。或睹云泉，或觀花鳥，或散步清吟，或焚香啜茗，俟胸中有得，技癢興發(fā)，即伸紙舒毫，興盡斯止，至有興時(shí)續(xù)成之，自必天機(jī)活潑，迥出塵表。”這種氣質(zhì)不是一時(shí)偶然，而是契而不舍，十年不出門的必然，日用之功，功在日用！能把書法當(dāng)成“未技”之事，卻又能做到超然脫俗，又不是造作自矜，境界殊非一般，有全然不知，有是知其然不知其所以然，這是高深而淺顯的體認(rèn)功夫，知行合一，知即是行，行即是知，無分彼此，是一不二之法門。
五，書如其人，抱負(fù)人生生命態(tài)度和書法價(jià)值取向。清代劉熙載《書概》中有這樣的話：“書，如也。如其學(xué)，如其才。如其志，總之曰如其人而已。”錢鐘書曾說：“得勢(shì)時(shí)，把別人當(dāng)人，告誡自己有所不為；失勢(shì)時(shí)，把自己當(dāng)人，提醒自己終有所為。”
金農(nóng)生于富庶之家，卻又際遇跌宕，科舉激蕩，功名飄零，正是對(duì)書法的強(qiáng)烈追求，支撐著生命的力量，開創(chuàng)了一代宗法。他的大智慧，在于從經(jīng)歷中懂得在逆境善待自己，體現(xiàn)價(jià)值。從正因?yàn)榻?jīng)歷的艱難，金農(nóng)書法線條和氣魄體現(xiàn)出來的另辟蹊徑的智慧，一往無前的勇氣。
“生于憂患，死于安樂”（孟子）、“禍兮福所倚，福兮禍所伏”（老子），“昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩(shī)》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。”“有磨皆好事，無曲不文星。”（袁枚），這些都是禍兮福所倚轉(zhuǎn)化為積極的力量，書法的核心精神和價(jià)值觀應(yīng)該是這樣，然后再在筆墨中流淌而形成線條。漢代楊雄有“故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”既然書為心畫，那么，畫也可以作用于心，正是永遠(yuǎn)都是言不盡意，需要上下求索。
六，拳本無法，有法也空，一法不立，萬法不容。歷代書法名家是如何執(zhí)筆的呢？引用曹永勝老師所述啟功先生的說法就是，怎么舒服怎么來。大多人和啟功觀點(diǎn)相似，因人而異，執(zhí)筆無定法！蘇軾《論書》說“執(zhí)筆無定法，要使虛而寬”。民國(guó)書家中有“江南大儒”之譽(yù)的錢振锽《名山書論》中所言“大抵古人執(zhí)筆只求其便，今人執(zhí)筆只求其難，吾不能不傷今人之愚矣”。
方法既已廣傳而成法，大抵出于理論家個(gè)人說法，總之各有門戶，分科而學(xué)，各執(zhí)一端，好為人師，如果來自實(shí)踐，接近大師，似乎拈花微笑，不著文字；或都指月示喻萬慮皆空，親證實(shí)相，方為究竟；或者先大概而言之，后視具體問題、具體人、具體階段，進(jìn)行具體分析，過河之后，渡河負(fù)筏就是助人又害人的重負(fù)了，需要揚(yáng)棄，不斷否定之否定！法是工具，佛法是為了頓悟心靈，而不是為了死守戒律，更不是以指指月，見指不見月，不見月不見心。汝等比丘，知我說法，如筏喻者；法尚應(yīng)舍，何況非法。
七，自然而自由，在造化中不斷追溯樸素和本真的源頭。只有自然才有自由。藝術(shù)鑒賞的方法很多，究竟離不開“自然之美”，認(rèn)識(shí)、利用、改造自然是方法也是目的。石爐認(rèn)為，自然而然是最高境界，自然是抽象又是具體的。
老子曰：“常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其微，此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”抽象與具體、精神與物質(zhì)、知與行同。林散之說過，“古人藏硯，多有銘文或跋語，刻工以樸素、大方、高雅、古拙而見重藝林，小巧、匠藝、雕琢傷神，會(huì)委屈好面料。
紀(jì)曉嵐銘其硯曰：天然一石，越雕越俗。這些言論是有感而發(fā)。”有些人仿效屋漏痕、錐畫、金石氣，用筆抖擻戰(zhàn)栗，寫成榕樹根、鋸齒形的病筆，主要問題就是流于程式，積郁習(xí)氣，須知，蒼古厚實(shí)的金石氣是師化自然，只是順著筆毛在線條的軌跡中貫穿著書者的意氣呼吸，如果失去了自然的本質(zhì)，反致南轅北轍，“金石氣”也就流俗而且墜落外道了。也有批評(píng)紹基書以“回腕法”豬蹄手寫字，是悖反人體肌理姿勢(shì)，書者寫字執(zhí)拗，不堪其負(fù)，“約不及半，汗浹衣襦矣。”
何紹基書法渾厚艱澀，卻又靈動(dòng)逸氣澀勁，勁力貫注，筆能殺紙，這并沒有違反自然，而是他回腕高懸，通身力到，方能成字。石爐認(rèn)為，何紹基是用奇異，其作書時(shí)要不“回腕”，要不“側(cè)身”才能完成駕馭筆勢(shì)去鋪毫用鋒，“以正治國(guó)，以奇用兵，以無事取天下。吾何以知其然哉？”，這是不知正（自然），何以奇（變通）的更高層次的自然，要讀懂何紹基，當(dāng)作如是觀。
八、兼容并包，文質(zhì)同妍，有道有德。朱熹說：“道者文之根本，文者道之枝葉。惟其根本乎道，所以發(fā)之于文皆道也。”程頤又提出“作文害道”“為文亦玩物也”，石爐認(rèn)為書法之道，不能偏激于形式的巧詐虛偽，嘩眾取寵，而忽視書法審美就是審自己的內(nèi)心世界。黃山谷曾說： “筆力，同中有異，異中有同。張長(zhǎng)史折釵股，顏太師屋漏痕，王右軍錐畫沙、印印泥，懷素飛鳥出林、驚蛇人草，索靖銀鉤、蠆尾，同是一筆。”“同是一筆”正是“君子和而不同”的“和”。語畢，頗覺戛然而止，不用說出，知有深意。能通于大道理的事物，幾乎一致，必定有德（得）。
傳心，斷疑，見性，各有捷徑。書法易見易顯心性！施邦曜在《陽(yáng)明先生集要》評(píng)曰：“君子教民，有急于見功之心，便是欲速之為累，不可不察。”這也是至易之法。至此，建議再回頭通讀全文。
文：李文遠(yuǎn)
題畫書法：石爐、焮園
印鑒：王勇、余天玉、韓合歡、鮑旭哲
