唐云
把這個世界打碎然后使勁揉搓，然后展開再看看它是什么鬼樣子，我們又如何卷縮在它的某個角落茍延殘喘——一般來說，語言是無法表現(xiàn)這個狀態(tài)的，文字也無法表現(xiàn)這個狀態(tài)，而只有暗夜的啜泣、清晨的頓悟方能略表一二。
我想我們這個世界的凌亂已經(jīng)超出了我們意識的范圍，更超出我們的認(rèn)知能力一大截，我們的主觀能力一輩子都奔波在追趕世界的路途上，耗散、消弭和力竭，最后倒斃于半道，那些還在追趕的人路過我們的尸體時，會說一句“看啊，這個人”嗎？世界會因此而稍稍放慢奔向深淵的腳步嗎？
沒人能夠回答。
基于對人類本體的思考以及再次觀照人類與世界的關(guān)系，譚鈞以自己全部的藝術(shù)才華來對之進行新的闡釋和表述，顯得孤獨而且決絕，但他給我們看見的表象，僅僅是激情與騷動。他以看似凌亂的章法與不拘的筆墨，讓我們目睹他的揮灑與癲狂，以隱藏他內(nèi)心深處的傷痛與哲思——他已經(jīng)和這個世界嚴(yán)重疏離，冷眼睥睨著這個他曾經(jīng)熱愛的世界和人間，沒有忘懷這個曾經(jīng)以虛假和謊言滋養(yǎng)自己的土地，也不再以凈化自己的靈魂和文化基因為追求，在自己凌亂的畫室里，在那些酒瓶與顏料堆砌的城堡中，他營造了自己紫色基調(diào)的藝術(shù)世界，他用刮刀在鋪滿紫色的畫布上，以同樣凌亂的手法，刮出了風(fēng)騷的人體與筋骨的力道，以有形的氣氛、濃烈的色彩，凝固下他自己無聲的“嚎叫”！
在他那些布滿聲色的油畫背后，我突然看見他的水墨，那些比油畫更為鋪張和風(fēng)騷的水墨，此刻靜靜地冷艷著，蕭索著，藐視著喧囂的世界和紛擾的人潮，兀自端立高處，等待熱風(fēng)的化解！……
中國傳統(tǒng)水墨畫以其巨大的向心力和超穩(wěn)定狀態(tài)，一任千年流變而不驚不詫，同時也因此而固步自封，至八大而稍見其語匯的新價值和創(chuàng)設(shè)新空間，所謂線條和設(shè)色已經(jīng)退居其次，簡約而耗散的空靈、變形和夸張的構(gòu)圖、單調(diào)而意味深長的造型，都在向傳統(tǒng)水墨畫做堅定的反叛。但鑒于八大身處的時代，他的突破畢竟是無意的、非自覺的，只與他個人情趣和藝術(shù)感覺相關(guān)，因為他所處的明末清初時代和他之前所有的時代一樣，人們理解世界的方式并未有出人意料之處，所謂天人合一、神形兼?zhèn)涞睦砺愤€是那時藝術(shù)的核心，而藝術(shù)作品似乎都沒有脫出《畫品》的范疇，也就是都可納入謝赫的六法之內(nèi)，這六法是否都如宋人郭若虛所說“萬古不移”，大約在現(xiàn)代以前的確很少疑義。但我在這里說八大，并不特別在于他畫風(fēng)的突破，而在于他苦澀的內(nèi)心，所謂“橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摩”，以此我想闡明，譚鈞水墨如果說還有什么“今古相通”的傳承的話，他只是以八大的悲情和苦悶，澆鑄了當(dāng)代畫家難以言說的深愁……
但他只是將八大的簡約和稀疏，演繹了他自己的充塞與繁復(fù)……而已嗎？
我們在當(dāng)代水墨討論了筆墨、線條、材料，表現(xiàn)主義、解構(gòu)主義以及達達、野獸之外，我們很難在看似“模仿”的“操作”之外尋覓到畫家內(nèi)在的沖突與焦慮，更難以像針對塞尚的解讀一樣，能夠給中國水墨畫家的哲學(xué)底蘊一個準(zhǔn)確的界定，這原因大約在于，一方面我們先天缺乏現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)，所謂現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換基本屬于時勢造就的“硬著陸”，我們?nèi)魏握務(wù)撝袊囆g(shù)家的哲學(xué)意識大約都是牽強附會的；另一方面，當(dāng)代藝術(shù)家所經(jīng)歷的時代歷練實在無法尋找到一以貫之的精神線索和哲學(xué)突圍，某些個體的努力則顯得篳路藍縷甚至半途而廢，因此我們可以看見的無非散亂的自述和毫無建樹的搗毀，當(dāng)代水墨以及與此相關(guān)的架上藝術(shù)，經(jīng)過多次突圍現(xiàn)在幾乎精疲力竭、曝尸荒野！
譚鈞的出現(xiàn)則顯得特別意外！
觀摩譚鈞水墨，首先驚詫于他作品畫面之“不平”，再睹其作品，則發(fā)現(xiàn)與時代的耦合與背離，其間蘊含的意味或者可見他出走的端倪，亦可見他掘地三尺的決心，此間種種，讓我們看見價值的疊加和意義的增殖，也可以看見反意義的焦慮與虛脫，讓水墨藝術(shù)的觸覺延伸到幾近無限的空間，我們可以據(jù)此而尋覓到譚鈞水墨創(chuàng)作的內(nèi)在支撐和哲學(xué)底蘊，其創(chuàng)作的三重價值得以呈現(xiàn)出來。
一、平面的突破
中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)體現(xiàn)了完美的平面藝術(shù)價值，在宣紙或絹麻材質(zhì)上，以暈染或勾勒，皴抹與潑灑等等手法，將花鳥魚蟲、山川風(fēng)月被并列于材質(zhì)之上，以濃淡與疏密、骨相與線條處理物象關(guān)系，其層次的豐富與涵養(yǎng)寬度，形成了中國水墨獨特的“散點透視”與氣韻相諧的效果，但無論怎么展開和解讀，我們都無法將其理解為平面之外的藝術(shù)，雖然我們可以用經(jīng)驗來復(fù)現(xiàn)或填補平面之外的立體感覺，但就其藝術(shù)形式來講，和任何繪畫一樣，水墨所呈現(xiàn)出來的形式及其效果都是平面的展開和渲染，它只能是一件在畫紙邊沿和畫框規(guī)定的界限內(nèi)，形成的一個完整的、自足的平面藝術(shù)品。
譚鈞也不能例外地在平面材料上完成他的水墨作品，但他的獨特之處在于，他不屈服于材質(zhì)的限制，也不模仿所謂立體主義而完成了多維世界的營造，他打破了中國水墨的平面完形主義，以洞穿和撕裂、堆砌與層壘的手法，體現(xiàn)出對平面的穿刺欲望，而一些常見的潑灑與侵染的手法，在他的藝術(shù)中往往形成溝壑與深淵、山丘與高原的效果，僅僅訴諸觀賞，我們就能從畫面的延展中看到凸起與凹陷、刀痕與劍傷……
我不敢完全肯定這是譚鈞的一種主觀自覺，還無法判斷這是否是傳統(tǒng)水墨走出囚籠的理想途徑。但至少我可以判定對平面的突破有著特別的意義——首先這是一個藝術(shù)家張力的體現(xiàn)，他手中的畫筆有突刺的欲望和破天的力道，不囿于成法亦不滿足于所謂創(chuàng)新，他志在為水墨重新定位；其次，譚鈞對平面的突破在于探尋水墨的多種可能，這和他對世界的態(tài)度緊密相關(guān)，與他多元的文化心理結(jié)構(gòu)相關(guān)。在他的意識里，世界或者人間皆為造物主的工藝，我們是被無所不能的大手裝配的，世界的缺陷與完美，完全依賴于裝配的態(tài)度和手法的使用，他想象著這樣的手法，將自己的創(chuàng)作姿勢換為君臨大地的飛翔，他俯瞰著這塵世的悲哀與傷痛，撫摸著這塵世的隆起與凹陷，并力圖翻看它背后的延伸或斷裂，于是他的水墨作品就呈現(xiàn)出多維并現(xiàn)的層次；其三，我始終強烈地感覺到他的水墨作品與他原初藝術(shù)素養(yǎng)緊密相關(guān)，他在潑灑的時候，多多少少表現(xiàn)出作為工藝美術(shù)的那種立體表現(xiàn)功能，并不特別依賴濃淡深淺的水墨特征，而是有著強烈流動化的創(chuàng)作趨勢，將水墨暈染的霧化與“虛焦”，變成堅實的質(zhì)感，所有的筆觸都有著脫離紙面而單獨成型的沖動與可能。
二、屬靈的呈現(xiàn)
拉里.高古軒（Larry Gagosian）有一句狠話，他說“沒有人真正需要一幅畫”！高古軒，這個世界上最成功的畫廊老板，一個可以將毫不起眼的畫賣出天價的頂級鑒賞家，憑這一句話，似乎就從根本上就否定了一切畫作的“價值”，但令人深思的是，憑著他這斬釘截鐵的否定意識，又怎么能夠?qū)?ldquo;高古軒”這個標(biāo)簽做成了全世界炙手可熱的藝術(shù)的金字招牌？既然人們不需要畫，那么那些花重金購買高古軒推出的藝術(shù)畫作的藏家或者愛好者，到底在買什么？
讓我們換個思路——
那些生前寂寂無聞的畫家，即使在他們的藝術(shù)最為成熟的時期，為什么其作品遭到冷落，而只有在他們死后多年，其畫作才重新被賦予價值？最典型的是梵高的遭遇。大多數(shù)人認(rèn)為那是因為時代的遮蔽，是當(dāng)時社會審美水平的限制，也因為市場不歡迎……也許這是一個原因，但我更相信還有其他的原因，其中的一個是“他”真的不被那個時代“需要”，或者，“他”沒有切中時代的需求！想象一下，到底有多少杰出畫家被湮滅在歷史煙塵里，難道他們僅僅是因為不被認(rèn)識么？
跟文森特一樣，沒有一個畫家的主觀意愿是為下一個時代創(chuàng)作！他們無一不被“社會需求”和“立刻變現(xiàn)”的欲望糾纏，以肯定自我價值的實現(xiàn)。
但人們到底需要什么？
這對一個藝術(shù)家來說，這是一個特別痛苦的問題：如果畫家失去了特立獨行的個性和創(chuàng)造性，他的價值顯然會流于平庸；如果他只是主觀意念的堅守與創(chuàng)作的超邁與高蹈，他就必然遠(yuǎn)離了社會與市場，其價值似乎依然不能體現(xiàn)。
這里我們會面臨一個巨大的事實，那就是欲望的流動性，這就是我們常常說到的一個時代有一個時代的需求。但藝術(shù)難道能夠輕易就范于欲望的流動性么？有沒有什么藝術(shù)可以超越時代欲望而具有普適性的價值？流行藝術(shù)與藝術(shù)之間到底存在什么樣的根本性區(qū)別？
必須承認(rèn)，這個世界對藝術(shù)作品的需求，和我們?nèi)松男枨笫窍嘁恢碌模卜像R斯洛所謂的需求層次。畫作到底是針對低級需求還是高級需求，這也許不是該畫家考慮的，但一旦進入收藏視野和畫廊空間，它的針對性就凸顯出來了——當(dāng)畫作的有形狀態(tài)成為需求品的時候，一般就意味著媚俗的誕生，畫作的保值、增值成為新的焦點，而博物館、美術(shù)館收藏，是不是價值肯定的最終方式，我們不得而知，但藝術(shù)收藏的傳統(tǒng)告訴我們，這是杰作的一般性歸宿，相對于個人購買和收藏，有著特別的權(quán)威性，是在流動的欲望河流里筑起一道堤壩，留住更多欣賞的眼光！
僅此而已！
但我們知道，藝術(shù)畢竟超越了操作與手段，當(dāng)畫作從裝飾品變成藝術(shù)品之后，就完成了從有形的物質(zhì)到屬靈境界的升華，如果當(dāng)我們觀看譚鈞水墨畫作的時候，也許還無法在有形視域里給予價值判斷，是不是反而證明了他對屬靈世界的呈現(xiàn)達到了一定的高度？他與眾多當(dāng)代水墨的實驗性與探索性不一樣的地方在于，他不是簡單的手段更新和形式的背離，而是堅持著一種信仰，這個信仰用簡單直白的話說，就是“世界還有另一面”，也就相當(dāng)于觸及到了一個現(xiàn)代哲學(xué)的迷思：我們不但需要看見一個現(xiàn)實的世界，我們也應(yīng)該相信還有另一個世界，它不但隱藏在我們的經(jīng)驗之外，也可能潛藏于我們的無意識之中……
這樣的努力，在很多人那里就和“表現(xiàn)主義”進行了簡單的對接，制造出所謂“當(dāng)代水墨拾表現(xiàn)主義牙慧”的結(jié)論，而事實上，譚鈞以他為數(shù)不多的水墨畫作對之進行了無情的嘲諷，他《胴體向前》里那些意象繁復(fù)和色彩斑斕的詩作，在水墨畫里呈現(xiàn)了別樣的形態(tài)：
1.世界的變動不居，打破了我們靜謐休憩的夢想。在靜態(tài)的畫布上，他分明營造出了流動的生命與變異的怪胎，這是他對世界的重新定義，即一切有形都無限接近于無形，有形是有限的，只有無形才是世界本來的樣子；
2.沒有不變的形態(tài)，只有靈魂的不朽。譚鈞努力想表達的不是一個瞬間的意念，也不是偶爾手法的遇見，他通過各種實驗，包括材質(zhì)的選用、油彩的混合、墨色的調(diào)和以及對畫紙揉碎、撕裂等等，并不是希望得出某種可預(yù)設(shè)的效果，而是將靈魂的自由付諸于一些看似荒誕的行為，將生命的偶然性與我們實際上不可逃離的宿命混合在一起，形成了一種緊張而又疏離的畫作風(fēng)格。他的非具象并非大寫意，他的無線條也不再是我們熟知的沒骨手法，而是將種種傳統(tǒng)手法從紙本、運筆、勾勒、侵染、完型中解放出來，可以說是他選擇的靈魂呈現(xiàn)的直接方式。因此我們看到了他畫作背后那沉郁、憂患和思索的個體，那尋找和突圍的籠中巨獸，那也許就是譚鈞想給我們看見的另一個世界——卷縮的靈魂、紛亂的思緒以及……破碎的江山。
被譚鈞打動，不在于他畫了什么，而在于他的畫證實了我們作為孤獨個體的存在方式，也讓我看見一個藝術(shù)家在現(xiàn)實世界之外對靈魂世界的迷戀，他的畫作確乎是屬靈的表達，是現(xiàn)實世界之外的閃亮存在！
在此，譚鈞的水墨與卡夫卡在日記中寫下的意思高度重合。
卡夫卡寫道：
任何在活著的時候不能應(yīng)付生活的人，都需要用一只手擋住籠罩他命運是絕望……但他可以用另一只手草草記下在廢墟上看到的一切，因為他與別人看到的不同，而且更多；總之，雖然他在有生之年就已死去，但卻是真正的獲救者（卡夫卡：《日記》1921年10月19日）。
三、自由的伸張
藝術(shù)的呈現(xiàn)方式以及表達欲望，首先來自自由，所有的藝術(shù)實踐都應(yīng)該是自由意志的伸張，同時又是對自由的痛苦反思。
譚鈞的水墨之所以具有巨大的沖擊力，這是因為在他一系列創(chuàng)作中，在他個人生存的艱辛之外，只有這一類水墨作品才是他個性和自由的表達，我們可以想象，在他經(jīng)年累月的油畫創(chuàng)作之余，在被一個個“簽約”追趕之余，水墨世界才是他重回自我、釋放自由的稀缺空間。
但我這里只是以自由指稱了他的一個創(chuàng)作狀態(tài)，最根本的還在于他潛在的、內(nèi)涵于骨子里的自由意志。
他的詩集《胴體向前》里有大量“騷氣”橫溢的詩作，但他在《嫵媚折磨》這首似騷非騷的詩作里才寫出了他激情之下真實的心思：
不是為了輕松神經(jīng)的快樂
而是尋覓斬斷屏蔽的枷鎖
創(chuàng)作
創(chuàng)傷而后作
不在那痛苦的快感里撩撥
哪能吹響靈光一現(xiàn)的號角
……
我們無法理解自由的真正含義的時候，最可能啟示自由的，反而是來自黑暗的壓迫。當(dāng)譚鈞在二十年前的廈門從事商業(yè)藝術(shù)活動的時候，那種迫不得已的就范與出走的欲望，成為糾結(jié)于內(nèi)心的重壓。這可能是當(dāng)代中國藝術(shù)家大都有過的經(jīng)歷，問題是這樣的經(jīng)歷在不同藝術(shù)家那里獲得發(fā)酵和析出的醇度完全不一樣，譚鈞，以他的水墨為這個令他痛苦的時代立下證詞，在整個九十年代媚俗風(fēng)氣之下，他跨越滔滔的欲望河流而早早上岸，并以獨立不依的狀態(tài)構(gòu)成了自己的生命符號系統(tǒng)，的確因為他內(nèi)心生命“號角”的喚醒。
阿倫特說“一個時代在那些最少受它影響，距離它最遠(yuǎn)，也因此遭受最多不幸的人身上打下它最清晰的烙印。普魯斯特是這樣，卡夫卡是這樣……”我想這樣的論斷用在譚鈞這里也無不合適，譚鈞的水墨，與其說是他潑灑的藝術(shù)，不如說是時代在給他打上了無形的烙印，他像受到神啟一般把這個烙印物化出來——這是一個被自由不斷喚醒的時代，同時又是被“不幸”不斷阻擾的時代，甚至，自由殘存的氣息更多地游走于不幸的縫隙，甚至，正是因為有那么多的不幸才證明了自由的存在。
這是一個荒謬的悖論，它注解了譚鈞水墨的矛盾，也讓譚鈞的不幸與痛苦擁有了無法取代的自由價值，把自己“被選擇”的身份調(diào)換為選擇者，在身處的世相之外尋求表達，在生活的禁錮之中獲得解放，而水墨，不過是他靈魂的一個載體，但他又讓這個載體獲得了新的生命甚至獨立于創(chuàng)作者的靈魂。
自由，在他們的水墨里有著豐富的表達，但自由更像是一個互動的、偶發(fā)的關(guān)系，這是譚鈞給我們闡釋的自由:
藝術(shù)是主體與世界的互動過程，也包括無法預(yù)期的偶然關(guān)系，傳統(tǒng)水墨的成竹在胸在此失去了決定性意義。
譚鈞在材質(zhì)上保留著突變和不可控的狀態(tài)，以開放的抽象暫且定格了一個個偶然的藝術(shù)成像，而這個看似凝固的定格又將它的整個過程顯露出來，這就相當(dāng)于藝術(shù)的藝術(shù)之“元藝術(shù)“，在解構(gòu)中完成了自己的結(jié)構(gòu)。
……
由此，我不敢說窺見了譚鈞水墨的世界性稟賦，但我看見他從地老到天荒的努力，并將在藝術(shù)史的某個篇章被保留下來！
2021年12月18日于重慶無為齋
譚鈞與唐云
譚鈞 (本名 譚軍）
自由藝術(shù)家
曾客座于牛津藝術(shù)學(xué)院（英國）
新騎士國際藝術(shù)聯(lián)盟理事
新加坡中央美術(shù)館特聘簽約藝術(shù)家
上海香梅畫院學(xué)術(shù)研究員
1986年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院
1988年參加創(chuàng)辦廈門理工學(xué)院藝術(shù)院并執(zhí)教至1997年
個展
1990 譚軍美術(shù)作品展（廈門）
2018 糾結(jié)一一譚鈞油畫作品展（重慶）
主要群展
2015年參加首屆英國牛津大學(xué)中國文人畫展 (牛津)
2015年參加紀(jì)念聯(lián)合國成立70周年主題畫展 (紐約)
2018.9 "當(dāng)代中國 巴黎藝術(shù)展" (巴黎）
2018.10 中國第二屆“形而上”當(dāng)代藝術(shù)巡展（北京 廣州山東）金獎
2018.10 紐約時代廣場納斯達克主屏滾動播放＂藝術(shù)家一一譚鈞”
2019.3 進入《2019胡潤藝術(shù)榜》百強
2019.6 第58屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展
2019.10《譚鈞作品集》（紐約新世紀(jì)出版社）
2020.1 二零一九藝術(shù)宋莊年度展暨宋莊藝術(shù)論壇七周年年會（北京 學(xué)術(shù)貢獻獎）
2020.8 “承傳經(jīng)典 逐夢時代” 中國學(xué)院油畫展（蕪湖）
2020.12 禮遇一中新建交三十周年藝術(shù)展（新加坡中央美術(shù)館）
2021—2022 入圍首屆LABA洛杉磯國際藝術(shù)節(jié)暨比佛利國際藝術(shù)大展世界影響力排名榜50強
2021.12《如何從地老到天荒》——譚鈞水墨價值之三重考察（唐云）
數(shù)十次參加國內(nèi)外畫展并獲各種獎項
著有詩集《胴體向前》（2015.2 環(huán)球文化出版社）
編
