唐云
把這個(gè)世界打碎然后使勁揉搓，然后展開再看看它是什么鬼樣子，我們又如何卷縮在它的某個(gè)角落茍延殘喘——一般來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是無(wú)法表現(xiàn)這個(gè)狀態(tài)的，文字也無(wú)法表現(xiàn)這個(gè)狀態(tài)，而只有暗夜的啜泣、清晨的頓悟方能略表一二。
我想我們這個(gè)世界的凌亂已經(jīng)超出了我們意識(shí)的范圍，更超出我們的認(rèn)知能力一大截，我們的主觀能力一輩子都奔波在追趕世界的路途上，耗散、消弭和力竭，最后倒斃于半道，那些還在追趕的人路過(guò)我們的尸體時(shí)，會(huì)說(shuō)一句“看啊，這個(gè)人”嗎？世界會(huì)因此而稍稍放慢奔向深淵的腳步嗎？
沒人能夠回答。
基于對(duì)人類本體的思考以及再次觀照人類與世界的關(guān)系，譚鈞以自己全部的藝術(shù)才華來(lái)對(duì)之進(jìn)行新的闡釋和表述，顯得孤獨(dú)而且決絕，但他給我們看見的表象，僅僅是激情與騷動(dòng)。他以看似凌亂的章法與不拘的筆墨，讓我們目睹他的揮灑與癲狂，以隱藏他內(nèi)心深處的傷痛與哲思——他已經(jīng)和這個(gè)世界嚴(yán)重疏離，冷眼睥睨著這個(gè)他曾經(jīng)熱愛的世界和人間，沒有忘懷這個(gè)曾經(jīng)以虛假和謊言滋養(yǎng)自己的土地，也不再以凈化自己的靈魂和文化基因?yàn)樽非?，在自己凌亂的畫室里，在那些酒瓶與顏料堆砌的城堡中，他營(yíng)造了自己紫色基調(diào)的藝術(shù)世界，他用刮刀在鋪滿紫色的畫布上，以同樣凌亂的手法，刮出了風(fēng)騷的人體與筋骨的力道，以有形的氣氛、濃烈的色彩，凝固下他自己無(wú)聲的“嚎叫”！
在他那些布滿聲色的油畫背后，我突然看見他的水墨，那些比油畫更為鋪張和風(fēng)騷的水墨，此刻靜靜地冷艷著，蕭索著，藐視著喧囂的世界和紛擾的人潮，兀自端立高處，等待熱風(fēng)的化解！……
中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫以其巨大的向心力和超穩(wěn)定狀態(tài)，一任千年流變而不驚不詫，同時(shí)也因此而固步自封，至八大而稍見其語(yǔ)匯的新價(jià)值和創(chuàng)設(shè)新空間，所謂線條和設(shè)色已經(jīng)退居其次，簡(jiǎn)約而耗散的空靈、變形和夸張的構(gòu)圖、單調(diào)而意味深長(zhǎng)的造型，都在向傳統(tǒng)水墨畫做堅(jiān)定的反叛。但鑒于八大身處的時(shí)代，他的突破畢竟是無(wú)意的、非自覺的，只與他個(gè)人情趣和藝術(shù)感覺相關(guān)，因?yàn)樗幍拿髂┣宄鯐r(shí)代和他之前所有的時(shí)代一樣，人們理解世界的方式并未有出人意料之處，所謂天人合一、神形兼?zhèn)涞睦砺愤€是那時(shí)藝術(shù)的核心，而藝術(shù)作品似乎都沒有脫出《畫品》的范疇，也就是都可納入謝赫的六法之內(nèi)，這六法是否都如宋人郭若虛所說(shuō)“萬(wàn)古不移”，大約在現(xiàn)代以前的確很少疑義。但我在這里說(shuō)八大，并不特別在于他畫風(fēng)的突破，而在于他苦澀的內(nèi)心，所謂“橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摩”，以此我想闡明，譚鈞水墨如果說(shuō)還有什么“今古相通”的傳承的話，他只是以八大的悲情和苦悶，澆鑄了當(dāng)代畫家難以言說(shuō)的深愁……
但他只是將八大的簡(jiǎn)約和稀疏，演繹了他自己的充塞與繁復(fù)……而已嗎？
我們?cè)诋?dāng)代水墨討論了筆墨、線條、材料，表現(xiàn)主義、解構(gòu)主義以及達(dá)達(dá)、野獸之外，我們很難在看似“模仿”的“操作”之外尋覓到畫家內(nèi)在的沖突與焦慮，更難以像針對(duì)塞尚的解讀一樣，能夠給中國(guó)水墨畫家的哲學(xué)底蘊(yùn)一個(gè)準(zhǔn)確的界定，這原因大約在于，一方面我們先天缺乏現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)，所謂現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換基本屬于時(shí)勢(shì)造就的“硬著陸”，我們?nèi)魏握務(wù)撝袊?guó)藝術(shù)家的哲學(xué)意識(shí)大約都是牽強(qiáng)附會(huì)的；另一方面，當(dāng)代藝術(shù)家所經(jīng)歷的時(shí)代歷練實(shí)在無(wú)法尋找到一以貫之的精神線索和哲學(xué)突圍，某些個(gè)體的努力則顯得篳路藍(lán)縷甚至半途而廢，因此我們可以看見的無(wú)非散亂的自述和毫無(wú)建樹的搗毀，當(dāng)代水墨以及與此相關(guān)的架上藝術(shù)，經(jīng)過(guò)多次突圍現(xiàn)在幾乎精疲力竭、曝尸荒野！
譚鈞的出現(xiàn)則顯得特別意外！
觀摩譚鈞水墨，首先驚詫于他作品畫面之“不平”，再睹其作品，則發(fā)現(xiàn)與時(shí)代的耦合與背離，其間蘊(yùn)含的意味或者可見他出走的端倪，亦可見他掘地三尺的決心，此間種種，讓我們看見價(jià)值的疊加和意義的增殖，也可以看見反意義的焦慮與虛脫，讓水墨藝術(shù)的觸覺延伸到幾近無(wú)限的空間，我們可以據(jù)此而尋覓到譚鈞水墨創(chuàng)作的內(nèi)在支撐和哲學(xué)底蘊(yùn)，其創(chuàng)作的三重價(jià)值得以呈現(xiàn)出來(lái)。
一、平面的突破
中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)體現(xiàn)了完美的平面藝術(shù)價(jià)值，在宣紙或絹麻材質(zhì)上，以暈染或勾勒，皴抹與潑灑等等手法，將花鳥魚蟲、山川風(fēng)月被并列于材質(zhì)之上，以濃淡與疏密、骨相與線條處理物象關(guān)系，其層次的豐富與涵養(yǎng)寬度，形成了中國(guó)水墨獨(dú)特的“散點(diǎn)透視”與氣韻相諧的效果，但無(wú)論怎么展開和解讀，我們都無(wú)法將其理解為平面之外的藝術(shù)，雖然我們可以用經(jīng)驗(yàn)來(lái)復(fù)現(xiàn)或填補(bǔ)平面之外的立體感覺，但就其藝術(shù)形式來(lái)講，和任何繪畫一樣，水墨所呈現(xiàn)出來(lái)的形式及其效果都是平面的展開和渲染，它只能是一件在畫紙邊沿和畫框規(guī)定的界限內(nèi)，形成的一個(gè)完整的、自足的平面藝術(shù)品。
譚鈞也不能例外地在平面材料上完成他的水墨作品，但他的獨(dú)特之處在于，他不屈服于材質(zhì)的限制，也不模仿所謂立體主義而完成了多維世界的營(yíng)造，他打破了中國(guó)水墨的平面完形主義，以洞穿和撕裂、堆砌與層壘的手法，體現(xiàn)出對(duì)平面的穿刺欲望，而一些常見的潑灑與侵染的手法，在他的藝術(shù)中往往形成溝壑與深淵、山丘與高原的效果，僅僅訴諸觀賞，我們就能從畫面的延展中看到凸起與凹陷、刀痕與劍傷……
我不敢完全肯定這是譚鈞的一種主觀自覺，還無(wú)法判斷這是否是傳統(tǒng)水墨走出囚籠的理想途徑。但至少我可以判定對(duì)平面的突破有著特別的意義——首先這是一個(gè)藝術(shù)家張力的體現(xiàn)，他手中的畫筆有突刺的欲望和破天的力道，不囿于成法亦不滿足于所謂創(chuàng)新，他志在為水墨重新定位；其次，譚鈞對(duì)平面的突破在于探尋水墨的多種可能，這和他對(duì)世界的態(tài)度緊密相關(guān)，與他多元的文化心理結(jié)構(gòu)相關(guān)。在他的意識(shí)里，世界或者人間皆為造物主的工藝，我們是被無(wú)所不能的大手裝配的，世界的缺陷與完美，完全依賴于裝配的態(tài)度和手法的使用，他想象著這樣的手法，將自己的創(chuàng)作姿勢(shì)換為君臨大地的飛翔，他俯瞰著這塵世的悲哀與傷痛，撫摸著這塵世的隆起與凹陷，并力圖翻看它背后的延伸或斷裂，于是他的水墨作品就呈現(xiàn)出多維并現(xiàn)的層次；其三，我始終強(qiáng)烈地感覺到他的水墨作品與他原初藝術(shù)素養(yǎng)緊密相關(guān)，他在潑灑的時(shí)候，多多少少表現(xiàn)出作為工藝美術(shù)的那種立體表現(xiàn)功能，并不特別依賴濃淡深淺的水墨特征，而是有著強(qiáng)烈流動(dòng)化的創(chuàng)作趨勢(shì)，將水墨暈染的霧化與“虛焦”，變成堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感，所有的筆觸都有著脫離紙面而單獨(dú)成型的沖動(dòng)與可能。
二、屬靈的呈現(xiàn)
拉里.高古軒（Larry Gagosian）有一句狠話，他說(shuō)“沒有人真正需要一幅畫”！高古軒，這個(gè)世界上最成功的畫廊老板，一個(gè)可以將毫不起眼的畫賣出天價(jià)的頂級(jí)鑒賞家，憑這一句話，似乎就從根本上就否定了一切畫作的“價(jià)值”，但令人深思的是，憑著他這斬釘截鐵的否定意識(shí)，又怎么能夠?qū)?ldquo;高古軒”這個(gè)標(biāo)簽做成了全世界炙手可熱的藝術(shù)的金字招牌？既然人們不需要畫，那么那些花重金購(gòu)買高古軒推出的藝術(shù)畫作的藏家或者愛好者，到底在買什么？
讓我們換個(gè)思路——
那些生前寂寂無(wú)聞的畫家，即使在他們的藝術(shù)最為成熟的時(shí)期，為什么其作品遭到冷落，而只有在他們死后多年，其畫作才重新被賦予價(jià)值？最典型的是梵高的遭遇。大多數(shù)人認(rèn)為那是因?yàn)闀r(shí)代的遮蔽，是當(dāng)時(shí)社會(huì)審美水平的限制，也因?yàn)槭袌?chǎng)不歡迎……也許這是一個(gè)原因，但我更相信還有其他的原因，其中的一個(gè)是“他”真的不被那個(gè)時(shí)代“需要”，或者，“他”沒有切中時(shí)代的需求！想象一下，到底有多少杰出畫家被湮滅在歷史煙塵里，難道他們僅僅是因?yàn)椴槐徽J(rèn)識(shí)么？
跟文森特一樣，沒有一個(gè)畫家的主觀意愿是為下一個(gè)時(shí)代創(chuàng)作！他們無(wú)一不被“社會(huì)需求”和“立刻變現(xiàn)”的欲望糾纏，以肯定自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。
但人們到底需要什么？
這對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)特別痛苦的問題：如果畫家失去了特立獨(dú)行的個(gè)性和創(chuàng)造性，他的價(jià)值顯然會(huì)流于平庸；如果他只是主觀意念的堅(jiān)守與創(chuàng)作的超邁與高蹈，他就必然遠(yuǎn)離了社會(huì)與市場(chǎng)，其價(jià)值似乎依然不能體現(xiàn)。
這里我們會(huì)面臨一個(gè)巨大的事實(shí)，那就是欲望的流動(dòng)性，這就是我們常常說(shuō)到的一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的需求。但藝術(shù)難道能夠輕易就范于欲望的流動(dòng)性么？有沒有什么藝術(shù)可以超越時(shí)代欲望而具有普適性的價(jià)值？流行藝術(shù)與藝術(shù)之間到底存在什么樣的根本性區(qū)別？
必須承認(rèn)，這個(gè)世界對(duì)藝術(shù)作品的需求，和我們?nèi)松男枨笫窍嘁恢碌?，也符合馬斯洛所謂的需求層次。畫作到底是針對(duì)低級(jí)需求還是高級(jí)需求，這也許不是該畫家考慮的，但一旦進(jìn)入收藏視野和畫廊空間，它的針對(duì)性就凸顯出來(lái)了——當(dāng)畫作的有形狀態(tài)成為需求品的時(shí)候，一般就意味著媚俗的誕生，畫作的保值、增值成為新的焦點(diǎn)，而博物館、美術(shù)館收藏，是不是價(jià)值肯定的最終方式，我們不得而知，但藝術(shù)收藏的傳統(tǒng)告訴我們，這是杰作的一般性歸宿，相對(duì)于個(gè)人購(gòu)買和收藏，有著特別的權(quán)威性，是在流動(dòng)的欲望河流里筑起一道堤壩，留住更多欣賞的眼光！
僅此而已！
但我們知道，藝術(shù)畢竟超越了操作與手段，當(dāng)畫作從裝飾品變成藝術(shù)品之后，就完成了從有形的物質(zhì)到屬靈境界的升華，如果當(dāng)我們觀看譚鈞水墨畫作的時(shí)候，也許還無(wú)法在有形視域里給予價(jià)值判斷，是不是反而證明了他對(duì)屬靈世界的呈現(xiàn)達(dá)到了一定的高度？他與眾多當(dāng)代水墨的實(shí)驗(yàn)性與探索性不一樣的地方在于，他不是簡(jiǎn)單的手段更新和形式的背離，而是堅(jiān)持著一種信仰，這個(gè)信仰用簡(jiǎn)單直白的話說(shuō)，就是“世界還有另一面”，也就相當(dāng)于觸及到了一個(gè)現(xiàn)代哲學(xué)的迷思：我們不但需要看見一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界，我們也應(yīng)該相信還有另一個(gè)世界，它不但隱藏在我們的經(jīng)驗(yàn)之外，也可能潛藏于我們的無(wú)意識(shí)之中……
這樣的努力，在很多人那里就和“表現(xiàn)主義”進(jìn)行了簡(jiǎn)單的對(duì)接，制造出所謂“當(dāng)代水墨拾表現(xiàn)主義牙慧”的結(jié)論，而事實(shí)上，譚鈞以他為數(shù)不多的水墨畫作對(duì)之進(jìn)行了無(wú)情的嘲諷，他《胴體向前》里那些意象繁復(fù)和色彩斑斕的詩(shī)作，在水墨畫里呈現(xiàn)了別樣的形態(tài)：
1.世界的變動(dòng)不居，打破了我們靜謐休憩的夢(mèng)想。在靜態(tài)的畫布上，他分明營(yíng)造出了流動(dòng)的生命與變異的怪胎，這是他對(duì)世界的重新定義，即一切有形都無(wú)限接近于無(wú)形，有形是有限的，只有無(wú)形才是世界本來(lái)的樣子；
2.沒有不變的形態(tài)，只有靈魂的不朽。譚鈞努力想表達(dá)的不是一個(gè)瞬間的意念，也不是偶爾手法的遇見，他通過(guò)各種實(shí)驗(yàn)，包括材質(zhì)的選用、油彩的混合、墨色的調(diào)和以及對(duì)畫紙揉碎、撕裂等等，并不是希望得出某種可預(yù)設(shè)的效果，而是將靈魂的自由付諸于一些看似荒誕的行為，將生命的偶然性與我們實(shí)際上不可逃離的宿命混合在一起，形成了一種緊張而又疏離的畫作風(fēng)格。他的非具象并非大寫意，他的無(wú)線條也不再是我們熟知的沒骨手法，而是將種種傳統(tǒng)手法從紙本、運(yùn)筆、勾勒、侵染、完型中解放出來(lái)，可以說(shuō)是他選擇的靈魂呈現(xiàn)的直接方式。因此我們看到了他畫作背后那沉郁、憂患和思索的個(gè)體，那尋找和突圍的籠中巨獸，那也許就是譚鈞想給我們看見的另一個(gè)世界——卷縮的靈魂、紛亂的思緒以及……破碎的江山。
被譚鈞打動(dòng)，不在于他畫了什么，而在于他的畫證實(shí)了我們作為孤獨(dú)個(gè)體的存在方式，也讓我看見一個(gè)藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)世界之外對(duì)靈魂世界的迷戀，他的畫作確乎是屬靈的表達(dá)，是現(xiàn)實(shí)世界之外的閃亮存在！
在此，譚鈞的水墨與卡夫卡在日記中寫下的意思高度重合。
卡夫卡寫道：
任何在活著的時(shí)候不能應(yīng)付生活的人，都需要用一只手擋住籠罩他命運(yùn)是絕望……但他可以用另一只手草草記下在廢墟上看到的一切，因?yàn)樗c別人看到的不同，而且更多；總之，雖然他在有生之年就已死去，但卻是真正的獲救者（卡夫卡：《日記》1921年10月19日）。
三、自由的伸張
藝術(shù)的呈現(xiàn)方式以及表達(dá)欲望，首先來(lái)自自由，所有的藝術(shù)實(shí)踐都應(yīng)該是自由意志的伸張，同時(shí)又是對(duì)自由的痛苦反思。
譚鈞的水墨之所以具有巨大的沖擊力，這是因?yàn)樵谒幌盗袆?chuàng)作中，在他個(gè)人生存的艱辛之外，只有這一類水墨作品才是他個(gè)性和自由的表達(dá)，我們可以想象，在他經(jīng)年累月的油畫創(chuàng)作之余，在被一個(gè)個(gè)“簽約”追趕之余，水墨世界才是他重回自我、釋放自由的稀缺空間。
但我這里只是以自由指稱了他的一個(gè)創(chuàng)作狀態(tài)，最根本的還在于他潛在的、內(nèi)涵于骨子里的自由意志。
他的詩(shī)集《胴體向前》里有大量“騷氣”橫溢的詩(shī)作，但他在《嫵媚折磨》這首似騷非騷的詩(shī)作里才寫出了他激情之下真實(shí)的心思：
不是為了輕松神經(jīng)的快樂
而是尋覓斬?cái)嗥帘蔚募湘i
創(chuàng)作
創(chuàng)傷而后作
不在那痛苦的快感里撩撥
哪能吹響靈光一現(xiàn)的號(hào)角
……
我們無(wú)法理解自由的真正含義的時(shí)候，最可能啟示自由的，反而是來(lái)自黑暗的壓迫。當(dāng)譚鈞在二十年前的廈門從事商業(yè)藝術(shù)活動(dòng)的時(shí)候，那種迫不得已的就范與出走的欲望，成為糾結(jié)于內(nèi)心的重壓。這可能是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家大都有過(guò)的經(jīng)歷，問題是這樣的經(jīng)歷在不同藝術(shù)家那里獲得發(fā)酵和析出的醇度完全不一樣，譚鈞，以他的水墨為這個(gè)令他痛苦的時(shí)代立下證詞，在整個(gè)九十年代媚俗風(fēng)氣之下，他跨越滔滔的欲望河流而早早上岸，并以獨(dú)立不依的狀態(tài)構(gòu)成了自己的生命符號(hào)系統(tǒng)，的確因?yàn)樗麅?nèi)心生命“號(hào)角”的喚醒。
阿倫特說(shuō)“一個(gè)時(shí)代在那些最少受它影響，距離它最遠(yuǎn)，也因此遭受最多不幸的人身上打下它最清晰的烙印。普魯斯特是這樣，卡夫卡是這樣……”我想這樣的論斷用在譚鈞這里也無(wú)不合適，譚鈞的水墨，與其說(shuō)是他潑灑的藝術(shù)，不如說(shuō)是時(shí)代在給他打上了無(wú)形的烙印，他像受到神啟一般把這個(gè)烙印物化出來(lái)——這是一個(gè)被自由不斷喚醒的時(shí)代，同時(shí)又是被“不幸”不斷阻擾的時(shí)代，甚至，自由殘存的氣息更多地游走于不幸的縫隙，甚至，正是因?yàn)橛心敲炊嗟牟恍也抛C明了自由的存在。
這是一個(gè)荒謬的悖論，它注解了譚鈞水墨的矛盾，也讓譚鈞的不幸與痛苦擁有了無(wú)法取代的自由價(jià)值，把自己“被選擇”的身份調(diào)換為選擇者，在身處的世相之外尋求表達(dá)，在生活的禁錮之中獲得解放，而水墨，不過(guò)是他靈魂的一個(gè)載體，但他又讓這個(gè)載體獲得了新的生命甚至獨(dú)立于創(chuàng)作者的靈魂。
自由，在他們的水墨里有著豐富的表達(dá)，但自由更像是一個(gè)互動(dòng)的、偶發(fā)的關(guān)系，這是譚鈞給我們闡釋的自由:
藝術(shù)是主體與世界的互動(dòng)過(guò)程，也包括無(wú)法預(yù)期的偶然關(guān)系，傳統(tǒng)水墨的成竹在胸在此失去了決定性意義。
譚鈞在材質(zhì)上保留著突變和不可控的狀態(tài)，以開放的抽象暫且定格了一個(gè)個(gè)偶然的藝術(shù)成像，而這個(gè)看似凝固的定格又將它的整個(gè)過(guò)程顯露出來(lái)，這就相當(dāng)于藝術(shù)的藝術(shù)之“元藝術(shù)“，在解構(gòu)中完成了自己的結(jié)構(gòu)。
……
由此，我不敢說(shuō)窺見了譚鈞水墨的世界性稟賦，但我看見他從地老到天荒的努力，并將在藝術(shù)史的某個(gè)篇章被保留下來(lái)！
2021年12月18日于重慶無(wú)為齋
譚鈞與唐云
譚鈞 (本名 譚軍）
自由藝術(shù)家
曾客座于牛津藝術(shù)學(xué)院（英國(guó)）
新騎士國(guó)際藝術(shù)聯(lián)盟理事
新加坡中央美術(shù)館特聘簽約藝術(shù)家
上海香梅畫院學(xué)術(shù)研究員
1986年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院
1988年參加創(chuàng)辦廈門理工學(xué)院藝術(shù)院并執(zhí)教至1997年
個(gè)展
1990 譚軍美術(shù)作品展（廈門）
2018 糾結(jié)一一譚鈞油畫作品展（重慶）
主要群展
2015年參加首屆英國(guó)牛津大學(xué)中國(guó)文人畫展 (牛津)
2015年參加紀(jì)念聯(lián)合國(guó)成立70周年主題畫展 (紐約)
2018.9 "當(dāng)代中國(guó) 巴黎藝術(shù)展" (巴黎）
2018.10 中國(guó)第二屆“形而上”當(dāng)代藝術(shù)巡展（北京 廣州山東）金獎(jiǎng)
2018.10 紐約時(shí)代廣場(chǎng)納斯達(dá)克主屏滾動(dòng)播放＂藝術(shù)家一一譚鈞”
2019.3 進(jìn)入《2019胡潤(rùn)藝術(shù)榜》百?gòu)?qiáng)
2019.6 第58屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展
2019.10《譚鈞作品集》（紐約新世紀(jì)出版社）
2020.1 二零一九藝術(shù)宋莊年度展暨宋莊藝術(shù)論壇七周年年會(huì)（北京 學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)）
2020.8 “承傳經(jīng)典 逐夢(mèng)時(shí)代” 中國(guó)學(xué)院油畫展（蕪湖）
2020.12 禮遇一中新建交三十周年藝術(shù)展（新加坡中央美術(shù)館）
2021—2022 入圍首屆LABA洛杉磯國(guó)際藝術(shù)節(jié)暨比佛利國(guó)際藝術(shù)大展世界影響力排名榜50強(qiáng)
2021.12《如何從地老到天荒》——譚鈞水墨價(jià)值之三重考察（唐云）
數(shù)十次參加國(guó)內(nèi)外畫展并獲各種獎(jiǎng)項(xiàng)
著有詩(shī)集《胴體向前》（2015.2 環(huán)球文化出版社）
