中國山水畫空間視角流變
艾國/文
中國山水畫從魏晉時期至唐代成熟時期的金壁輝煌和“三百里嘉陵一揮而就”的水墨風格，至五代時期逐漸形成了以北方荊浩、關仝為代表，南方以董源、巨然為代表的經營位置的空間角度特點， 開創了“ 全景山水”新貌, 結合皴法的使用，使山水畫走向真正意義上的成熟，“ 全景山水”的經營是以留有天地、強調中心、物象繁復、空間開闊、視角高低綜合的構圖樣式,。
如荊浩的《 匡廬圖》, 關仝的《關山行旅圖》、《龍宿郊民圖》, 巨然的《秋山問道圖》、《山居圖》等。
《匡廬圖》
《關山行旅圖》
后期的燕文貴《江山樓觀圖》、許道寧《漁父圖》、屈鼎《夏山圖》、喬仲常《后赤壁賦圖》等，他們把視覺空間拉的更遠，主體周邊及畫面左右空間無限擴大，形成了一種視野更遼闊的布局。
《漁父圖》
《夏山圖》
北宋山水畫經營圖式，在五代的“全景式”構建中，提煉并發展了更加具體的空間視角，這包括董源描繪南方靈秀山水的平遠視角，李成、范寬描繪北方險峻山水的高遠視角。
南方的董源， “多寫江南真山，不為奇峭之筆”， 所畫山形，疏林遠樹，“平遠”幽深。
《瀟湘圖》
李成、范寬把高仰的視角提到前所未有的階段，在范寬的《溪山行旅圖》中這種仰視的視角和主體物象的再擴大，產生了不同以往的藝術感染力。李成 “仰畫飛檐”高仰的視角在當時也形成了一定的態勢。
《溪山行旅圖圖》
郭熙在他的《 林原高致集》中, 總結和歸納了北宋山水畫經營圖式,提出了 “高遠法”、“平遠法”，“深遠法”的“三遠法”和“ 可居可游”的繪畫理論，使山水畫的經營位置上升到可把握的理論層次，在運用上有跡可循。“三遠法”是空間角度和造境法的綜合描述， “高遠法”、“平遠法”更多是在空間角度上而說， “深遠法”是“重重悉見”、“意推”的造境方法，并非是角度賦予的藝術特征。如 郭忠恕的《明皇避暑宮圖》、郭熙的《山村圖》、王蒙的《青卞隱居圖》、《葛稚川移居圖》皆在于塑造一個深邃莫測的深遠空間,其中有從山頂而窺的深遠，有從山側而窺的深遠，《具區林屋圖》把山腳的溪谷層層透措，也營造出較大的幽深之感。
《明皇避暑宮圖》
《具區林屋圖》
南宋以后，疆域的變化，地貌的不同，中國山水畫在南方逐漸形成了新的繪畫風格，其中的經營圖式獨辟蹊徑，變化了北宋以來以主峰為中心的全景式經營布局，出現了初期的“近景式”和在此基礎上發展的 “一角”、“半邊”之“局部式”。
北宋南渡的畫家李唐是承上啟下的角色，在處于向南宋過渡的轉折時期，他在山水畫變革中開宗立派，對南宋以及后世畫壇影響深遠。在經營位置方面對前人進行繼承，并把高遠的角度視點改為平視，拉近了取景角度，著重近景與局部的表現襯托整體的效果，開啟了南宋山水畫近景經營圖式的格局。這種布勢后來成為南宋院體畫局部式構圖的基礎。
《萬壑松風圖》為李唐于北宋晚期南渡前的山水畫作品，還有《長夏江寺圖》其中的構圖創新和技法，影響深遠。
《萬壑松風圖》
追隨李唐的蕭照 ，從他的《山腰樓觀圖》可見由李唐近景式空間角度，改為一邊式。
《山腰樓觀圖》
其后是劉松年、馬遠、夏圭，他們皆師李唐，在后來的實踐中強調從某個角度, 某一局部出發來經營位置，慢慢形成從“近景式”為“局部式”的一角式和半邊式的置陳空間。繪畫內容從開闊浩渺、形象繁復的大山大川逐漸演變成自然景觀的一角一隅，筆墨皴法也變為暢快淋漓。這種“ 以小顯大”、“以少勝多”的特寫式圖式，簡潔明快, 境界清遠，給人以更多的遐想。
如馬遠的《 踏歌圖》，夏圭《西湖柳艇圖》，劉松年《秋窗讀書圖》，法常《魚村夕照圖》等。
《 踏歌圖》
《西湖柳艇圖》
南宋山水畫的空間角度至局部特寫，已經完成了中國山水畫整體空間角度在農耕時代的自覺， 空間由五代全景式的中景至北宋全景式的遠景，再至南宋的近景和局部特寫，角度由五代的平視到宋代的仰視，空間角度的演變已經完成。
在以后的元明清 時期，山水畫的空間角度都不離南宋以來形成的整體范疇，有時有所側重，有時有所綜合。
藝術的形式和精神，離不開民族精神的繼承和時代的變遷，直至二十世紀航空航天技術的發展，人類從農耕時代步入到工業時代又漸入科技時代。在短短的不到百年中，人類的視角隨著高度的不斷提升得到前所未有的變化，最直觀的就是俯視感受。由萊特兄弟的“飛行者一號”試飛成功，到成熟的各國的飛機客貨運，大型空中客運，再到航天的火箭、衛星，1961年載人飛船又讓人類第一次進入太空，以太空的高度俯視到了自己生存的星球。
飛機拍攝
在日常民用方面，據近兩年的統計，世界各航空公司每年約有3900萬個航班起降，平均每天約有10.68萬個，全年共有40多億人次乘飛機出行。無人機技術成熟普及后，用于攝影以及科技研究，更使得俯視角度成為常態。
無人機拍攝
觀察物體空間角度的不同，如一個山體，近視和遠觀，平視、仰視、俯看都會造成形體的變化和質感的變化，引起的整體視覺感受也相異，這在山水畫的各種風格中得到證實。大俯視角度的攝影，帶給我們不同尋常的藝術效果；山水畫作品的俯視空間角度也帶給我們與以往不同的視覺感受和精神境界。
《俯瞰陽泉小河古》
“俯遠法”是以繪畫實踐結合中國山水畫發展史，根據時代的特點提出的“經營位置”圖式新說。它是繼承中國傳統文化精神，在宋代郭熙“三遠法”的語境下以命名。其在空間角度上，以視覺平視地平面為零度，是在垂直地面九十度到四十五度之間的俯視物象的視覺角度進行經營圖式的山水畫創作。在空中又分為三個空間層次，距離地平面五十米以下為低空，五十至二百米為中空，二百米以上為高空。以空間角度的不同造成不同前人的經營圖式和藝術效果。
《云夢山路》
《港灣》
以俯視來置陳布勢，以觀者的角度來俯瞰乾坤，大地的山脈河流、田園村莊、公園碼頭等都是描繪的對象，物象豐富，空間層次表現，形象的刻畫不同以往的習慣，樹木多見樹冠少見主干，屋宇多見瓦頂少見墻牖，山川多見脈絡走勢少見突石險壁，又變近景為云霧峰頂，中景為密林樓閣，遠景為坡岸溪流。又于空間的“低空”、“中空”、“高空”的空間不同，影響著畫面的物象形體大小和虛實，造成了筆墨寫實、意象或抽象的不同效果和畫面氣韻。
“俯遠法”是“自山上而觀山下”，它的技法除了俯視的觀察物象的空間角度外，也注重了中國文化精神“觀道”、“格物”、“度萬物取其真”的“觀”的“體知”方式和畫面的“心靈空間”，保留了“遠”的放下世俗雜念離開物象執著進入簡遠、平靜、名色皆離的“定”前狀態，以及文人士大夫遠離塵俗喧囂、悠閑清高、平淡虛無的山水情懷。
《俯視九十度歡樂谷》
以此為論，縱觀中國山水畫發展史，梳理山水畫的空間角度流變，可以總結出：由五代前后形成的全景式至“平遠法”一變，“高遠法”又一變，“近景式”又一變，“局部式”又一變，至“俯遠法”又一變，它歷經了由中及遠、及高仰、及近，及局部及俯視的過程，其成因和脈絡和是非常明顯的。
“俯遠法”是時代背景下的產物，它是中國山水畫經營位置的新方法，是一個重大研究的課題，它帶給了我們許多思考和需要解決的問題，但我們相信隨著藝術家們共同的努力，這種前無古人的藝術形式，必定開拓出一條中國繪畫的創新道路，它具有很高的學術價值和美術史學意義。
作者簡介：
艾國，北京市人,1966年生。
2015年清華美院書畫藝術創作高研班艾國寫生專項課程導師（主講教師）
2015年中國人民大學繼續教育學院研究員
2014年榮寶齋畫院名家工作室執行導師
河北經貿大學藝術學院教授
黑龍江省畫院研究員
今日鑒藏美術館顧問
中國畫俯遠法課題創研人
中國美術家協會會員
