藝術(shù)簡介
金振東，出生于1943年 遼寧蓋州市
1963年考入沈陽魯迅美術(shù)學(xué)院國畫系
中國書畫研究院理事
中國交通書畫研究院理事
河北省保定市藝術(shù)品協(xié)會(huì)理事
中國文化部美術(shù)考級評委
中國管弦樂協(xié)會(huì)會(huì)員
中國戲劇協(xié)會(huì)會(huì)員
呼盟歌舞團(tuán)編劇 導(dǎo)演
2010年在北京成立德寶藝美工作室
主要作品人物花鳥
作品欣賞
美學(xué)《論意境與傳神》
—金振東
意境和傳神是中國美學(xué)史上有關(guān)藝術(shù)美的倆個(gè)問題。中國美學(xué)史有關(guān)藝術(shù)美不只是這兩個(gè)問題，如秒悟，神韻等都是。但它們不像意境和傳神抓住了藝術(shù)美的特征，直到現(xiàn)在，我們一談到藝術(shù)美的創(chuàng)造和欣賞時(shí)，還是離不開意境和傳神。
首先談?wù)勔饩场Ｒ饩呈俏覈缹W(xué)思想中的一個(gè)重要范疇。它體現(xiàn)了美術(shù)美，在藝術(shù)的創(chuàng)造中，欣賞和批評中常常把“意境”作為衡量藝術(shù)美的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。
意境是客觀《生、景物》于主觀《思想、感情》相熔鑄的產(chǎn)物。意境是情與景，意與境的統(tǒng)一。
明代朱承爵在論詩時(shí)，曾說：“作詩之妙，全在意境融徹，除聲音之外，乃地真味”。清代王國維也曾說：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄已，外足以感人者，意與境二者而已”。他所提出的“境界”說，即意與境的統(tǒng)一。他以為“境界”應(yīng)包括情感與景物兩方面，境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之境界。故能寫出真實(shí)景物、真感情者，謂之有境界。他把“境界”看作是藝術(shù)美的本原，提出“言氣質(zhì)、言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻、末也。用境界而二者隨之也。”也就是說在藝術(shù)中如果達(dá)到情景交融，自然也就產(chǎn)生了神韻，體現(xiàn)了氣質(zhì)。關(guān)于客觀的自然景物與主觀情思的關(guān)系，中國古代論文、畫論中早有論述。如西晉陸機(jī)在《文賦》中寫道：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”情隨境遷，這就是講心與物的關(guān)系。所謂“望秋云神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩”，情景結(jié)合才能引起人的美感。唐代張操提出：“外師造化，內(nèi)得心源”，這是對藝術(shù)創(chuàng)作中主客觀關(guān)系的高度概括。這些深刻的藝術(shù)見解都是對藝術(shù)創(chuàng)作中總結(jié)出來的。而意境作為藝術(shù)創(chuàng)作過程中心與物、主觀與客觀的關(guān)系。
意《情》和境《景》的關(guān)系也就是心物的關(guān)系。意《情》屬于主觀范疇，境《景》是客觀范疇。在意境中主觀與客觀的統(tǒng)一具體表現(xiàn)為情景交融。王夫之曾說：“情境名為二，實(shí)為不可離。神與詩者，妙和無痕。巧者則有情中景，景中情。”又說：“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”
李白的詩《早發(fā)白帝城》：“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”體現(xiàn)了詩的意境美。這首詩是李白在流放途中，突然遇赦，心情愉快 振奮 急切盼望與家人重逢，詩中無一字直接言情。但又無一字不言情。在意境的形成中，境是基礎(chǔ)，這里所說的境，不僅直接喚起情感的某種具體的景色，如“早發(fā)白帝城”中的彩云，猿聲，輕舟，萬重山等等，而指與這些景物相連的整個(gè)生活。由于詩人的生活才賦予這些具體景物以審美的意義。祝允明有倆句說的較透徹：“身與事接而境生，境與身接而情生。”情感正是由特定生活條件下的景物所引起的。
我們說情、意是主導(dǎo)，肯定情、意在意境形成中的作用，但并不是說去情、意是意境產(chǎn)生的源泉。意境的形成主要有生活基礎(chǔ)，這是前提。見景生情，再緣情而取景，這是在構(gòu)思過程中的情景交互作用，然后在作品完成時(shí)才能寓情與景，達(dá)到在藝術(shù)形象中的情景交融。因此不能說意境只是主觀作用于客觀，主觀擁抱客觀的結(jié)果。
傳神：傳神在藝術(shù)中主要是表現(xiàn)人物性格特征，也包括為花鳥蟲傳神。人物繪畫和雕塑發(fā)展很早，我國西漢帛畫，秦始皇墓出土的陶俑，在這些作品中都體現(xiàn)了對人物精神特征的刻畫，秦俑中人物的面部表情，表現(xiàn)了不同的個(gè)性，有凝神沉思、有昂首眺望、有怒目雄視、有面帶笑容。反應(yīng)在藝術(shù)上就是形神問題的提出。如《淮南子》中說道：“畫西施之面，美而不可說，規(guī)孟賁之目大而不可畏，君形者亡焉。”這是說西施，只是畫的漂亮沒有畫出她的惹人可愛的性情，畫孟賁《古代大力士》的眼睛只是睜得很大，但沒有刻劃出他那使人畏懼的個(gè)性。這都是因?yàn)槭チ?ldquo;君形者”即支配外部形象特征的內(nèi)在精神。漢代畫論中還批評了畫者“謹(jǐn)毛而失貌”的傾向。提出了繪畫中描繪細(xì)部與整體的關(guān)系問題，批評那種刻意追求無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)的描繪，以致失去全貌，強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作中要從整體上去把握對象的精神特征。東晉，顧愷之明確提出“以形寫神”。所謂以形寫神就是通過人物的外部感性特征去表現(xiàn)人的內(nèi)在精神。在人的外部感性特征中，最能體現(xiàn)人的內(nèi)在精神的莫過于眼睛，因此顧愷之很重視眼神的刻劃。所謂“四體妍媸本無關(guān)妙處，傳神寫照正在阿堵中”此外顧愷之認(rèn)為人物的動(dòng)態(tài)，服裝，背景等等都有助于傳神。
傳神中的主觀與客觀因素：傳神中的客觀因素主要指生活中人物形象的本質(zhì)特征。所謂本質(zhì)特征就是指形與神的統(tǒng)一，也就是要抓人物的特點(diǎn)。萊不尼茨曾說:世上沒有倆片樹葉是相同的，人物的性格更是如此。清代沈宗騫曾說：傳神寫照，由來最古……以天下之人，形同者有之，貌美者有之，至于神則有不能相同者矣。斯坦尼可夫斯基也曾說：“事實(shí)上天下沒有一個(gè)無性格的人，那毫無性格也就成了他的性格特征”。生活中人物性格既然有千差萬別的，反應(yīng)在藝術(shù)中就要性格的多樣化。金圣嘆在評點(diǎn)水滸時(shí)寫道：“水滸所敘，敘一百八人、人有其性情、人有其氣質(zhì)、人有其形狀、人有其聲口。夫以一手而畫數(shù)面，則將有兄弟之形；一口而吹數(shù)聲，斯不免再吹也。另一部書，看過一遍即休，獨(dú)有《水滸傳》只是看不厭，無非為他把一百八人的性格，都寫出來。《水滸傳》寫一百八個(gè)人性格，真是一百八樣。若另一部書，任他寫一千個(gè)人，也只是一樣，變只寫的倆 個(gè)人，也只是一樣。”
西方藝術(shù)史上一些優(yōu)秀藝術(shù)家在刻畫人物形象的時(shí)候也是很注重人物神態(tài)的刻畫的。
以上可以見到在傳神的藝術(shù)作品中不但反應(yīng)了對象的本質(zhì)特征，而且表現(xiàn)了藝術(shù)家對生活，人物的理解。藝術(shù)中表現(xiàn)的人物特點(diǎn)，就是藝術(shù)家所理解的人物特點(diǎn)，不同藝術(shù)家畫同一人物，由于各人對對象理解不同，畫出來的形象神態(tài)就不同。
過去一些文章研究傳神的理論常常側(cè)重于分析被反應(yīng)的對象，即客觀方面，對藝術(shù)家主觀方面的作用往往未給予重視。忽略了在創(chuàng)作傳神的作品時(shí)藝術(shù)家思想感情的支配作用，實(shí)際上作品所傳的對象的“神”，正是藝術(shù)家對對象的審美評價(jià)，是藝術(shù)家把自己的愛憎融化在對象中。
我認(rèn)為不管是文字描寫，繪畫雕塑，演員表演，都應(yīng)以精氣神為主要刻劃依據(jù)。商人談?wù)撋庹f：“你看他那個(gè)樣，連個(gè)精氣神都沒有，哪里還有財(cái)可發(fā)”。體弱的久病者，家里人暗地里問大夫怎么樣?大夫也是從外表和病灶觀察病人的氣神來做出判斷。人的精氣神韻都包含著他的精神狀態(tài)。那我們抓住他的神韻再去刻劃人物將會(huì)更加生動(dòng)。
