展覽前言

縱覽20世紀的中國美術史，關于傳統與革新、繼承與改良的思潮與論戰紛起，中國畫家不斷地找尋國畫未來的出路和方向，是鏡鑒西方繪畫還是繼續叩問古老的中國畫體系？時至今日，當代畫家用作品交出了不同的答卷，當代畫壇呈現出了百花齊放百家爭鳴的局面。但無論如何有一點毋庸置疑，筆墨作為中國畫的獨有的表現形式，任何脫離了筆墨體系的作品無法稱為中國畫。

中國畫中的筆墨有相對穩定的法則和規范，這些法則和規范的建立有助于畫家進入這個有無比探索空間的藝術世界。但是筆墨系統的法則與規范，決不是要畫家墨守成規，而是容許和鼓勵他們有所探求和創新，須能“借古以開今”（石濤語）。縱觀畫史，自開新面而成大家者，必能窮究前賢血戰古人，又能參合時代精神在藝術上自我演進。借古開今的出發點則是“開今”而“借古”，意是站在當下，在不斷開拓、實驗的同時，把歷史作為參照、對話、挑戰和超越的對象，構成延伸與超越的關系。

本次展覽以“借古開今---當代中國畫筆墨60家線上學術觀摩展”為名，是為了將筆墨作為一個學術課題提出來，邀請當代名家展示他們的藝術風格和個性創造，以期引起學術界的關注，重新研究筆墨風格的意義和它的價值。相信參展的這60位個性筆墨風格鮮明的畫家在筆墨上的各自探索成果和他們對這個問題的思考，不僅會對人們有啟發和借鑒的作用，而且會把畫界對筆墨風格的討論引向深入。

組織機構

主辦單位：時代丹青文化傳媒

學術主持：王鏞

學術顧問：趙成民

展標題字：楊曉陽

參展畫家

丁觀加 于文江 王曉輝 王培東 王天勝 王孟奇 王鴻雁 王國強 尹潔 田文虎 龍萬和 葉暉 仲中曉 伊賢彬 朱鐵川 汪天亮 汪晶德 張少川 張復興 張培成 李魁正 李延聲 杜大愷 吳桐森 吳明禮 鄒士華 楊忠義 楊國彪 楊金星 楊愛群 鄭旭彬 鄭向農 鄭國華 周偉釗 周智慧 林任菁 趙群 趙小石 趙根成 趙貴德 趙緒成 趙金忠 界山雪 南海巖 姚思敏 唐思領 徐忠斌 徐志偉 聶干因 董小明 董繼寧 高卉民 閻中柱 蕭海春 黃少華 韓書力 童仁生 蔡超 鑒克 管強

鄭向農

參展畫家

鄭向農，1943年生于山東沂南。中國美術家協會會員、山東畫院高級畫師、山東美術出版社副編審。鄭向農是一位充滿創新意識的畫家，多年來，他從事過版畫、油畫和彩墨畫研究與探索，綜合多種繪畫語言和手段，用于彩墨畫的創作，充分表達他的想象力和視覺感受。他的畫強調用筆用墨的自由、隨意和大塊面的對比，使畫面形成極強的沖擊力。他的作品更多的是表達當代人的審美情趣，他的畫忽視具象描寫，更多關注的是繪畫的形式美和抽象美。

作品欣賞

抽象變奏——簡評鄭向農的藝術創作

----劉笑

鄭向農的藝術創作發端于20世紀80年代的現代水墨運動，在人們意識形態遞更初期，他準確地找到了自我情感生發與時代變革的對應點，明確了創作的方向。鄭向農有過長期從事版畫創作的經驗，這與學院素描的長期作業不同，而是強調圖案、裝飾，也就是通過寫生不斷地把物象概括、簡化和提煉。這個過程恰恰是一個抽象的過程，進而影響了他對寫實創作的回避而更傾向于形象的裝飾意味和簡化。

80年代初鄭向農即以新的繪畫表現方式出場，其早期水墨語言的文脈可以追蹤到“林風眠—吳冠中”，通過抽象化、形式化的構圖或色彩彰顯中國傳統美學意境，明確了以形式語言本體的表現作為探索內容。當然，這一主張的深厚背景在于20世紀中國哲學家、美學家、藝術家在哲學本體論（金岳霖、馮友蘭、宗白華、牟宗三、李澤厚）、美學詩學（王國維、朱光潛、宗白華、李澤厚）、文藝創作（梁宗岱、林風眠、吳冠中）等領域形成的“形式論”傳統。由此可以見出，鄭向農的藝術探索與時代潮流的互動。

鄭向農充分發揮抽象語言的表現性和張力，嚴謹凝練又具有與其藝術表達相得益彰的完整性。他將現實中的景和物刪繁就減，用簡練的幾何塊面組合概括，仿佛萬物的屬性都可以被歸結其中。畫面不可能再回到對現實的再現中去，抒情的感染力卻峰回路轉地具有了生命。這一方向實在有必要引入對西方抽象與構成的實踐，在點、線、面、體的組合與設計上花費力氣。鄭向農重視塊面，他擅長用飽蘸濃墨的大筆橫刷而出，筆下的花葉、房屋與田野都可見他自成體系的側鋒橫筆的塊面表現方式。其獨特之處在于以一種完全平面畫的方式表達空間的遠近層次，《山村早春》中被畫家用兩種塊面和虛實表現傳達了前景房屋后景桃花的空間關系，疊疊錯落，纏綿悱惻。《紅高粱》用重疊的墨色與紅色表示密集錯落的高粱，大虛實的畫面節奏，呈現出一種舒暢泰然之悠閑。令人出其不意和匪夷所思的部分在于，鄭向農最大程度地在理性中保留自由的隨機，《黑白系列之二》以并排橫刷的方式出席，以重疊、相撞、擠壓表達情緒，最大可能地保持筆觸的原始性，制造出無序的緊張感。他擅長以濃墨和留白構成畫面，不設想地在宣紙上橫掃，略加收拾再根據畫面的效果加上與之相應的主題，《江邊風景》即是這樣的實例。

鄭向農的“二律背反”在于他通常把從現實中抽象而來的景致加以理性的把握和控制，創造一個和諧化、秩序化的畫面；當罷黜預設的主題時，畫家拋棄對畫面的控制而進入一種危險的境地，放任讓語言、形式、肌理發揮自我，使筆墨自言自語，自說自畫，引導想象。鄭向農繪畫的開始不是康定斯基的抒情抽象及蒙德里安的幾何抽象，而是魯迅和馬蒂斯，二者的現代性上都表現出對精煉、簡化的重視，但魯迅是充滿力量的，而馬蒂斯則追求和諧。版畫、民間藝術、西方野獸派在鄭向農的藝術中互相貫穿融合，線條間、塊面間、色彩間起初看起來好像相爭不讓，最后均獲得了意義。作品《臉譜》以直率、粗放的筆法，在表現性與內在的秩序中達成一致，創造出強烈的畫面效果。《雙瓶圖》明顯地加入了民間抓髻娃娃與布老虎的形象，花瓶的線條拜托了物體的固有特征，完全釋放和獨立，被改變的對象形體，成為純粹感覺的象征。

色彩的表現力不受任何束縳，頑強地恢復了它本來具備的力量，單純和表現的意義。鄭向農充分地將自己的人文情趣與民俗風味相結合，吸取民間的色彩元素，常常在墨色中跳躍出純粹的紅色、綠色、黃色，像是中世紀的玻璃鑲嵌畫跳躍閃亮。鄭向農的色彩修養有使畫面時而純樸時而運動的力量，畫家無意于強調畫面的裝飾感，他時刻尊重自我的感受，色彩的獨立與物象的品格，或清新典雅，或濃重斑斕，或溫情脈脈，張弛有度，媚而不俗。形式（form）這個原本西方化的概念轉入中國之初即表明了文化立場——審美精神的民族性，盡管在結構、比例、形狀、韻律等方面運用了“形式”的可見系統，但在畫面的精神層面加入了中國傳統繪畫中的意象與意境。鄭向農總能把眼中的景物、心中的想象詩意化、質樸純真，飽滿充實。他的作品中意境和韻味的部分完全可以中國美學或者東方韻味來概括，將其置于一個完整的審美標準中加以評論，但他的作品又是完完全全出自于生活，出自于對生活之美的細細拾撿，這對于同屬于一個文化氛圍中的創作者與觀看者來說才是息息相關、休戚與共的地方。

鄭向農的每一幅作品都充滿了探索的不確定性，他的探索是多向度的和打破單一形態的，他不是以某種風格為藝術價值定位自己，而是不斷精工細作地指出藝術中美學價值的存在和穩定性的一面，顯示藝術有進一步豐富的可能性。他對時代與自我的真切融會，不僵化也不諂媚，呈現了尊重自我心靈的完整世界，這正是我們對于“藝術”的親切的歸屬感。