組織機構

主辦單位：北京觀復美術院

承辦單位：觀復美術館

學術主持：劉龍庭（中國國家畫院研究員）

展標題字：范迪安（中國美術家協會主席）

參展畫家(按年齡排序)：

胡博綜 沈風濤 王西京 李榮海 唐明珍

楊 挺 孫志鈞 周榮生 郭明信 張 松

孫玉敏 王書平 周逢俊 杜 華 孟祥順

楊國新 聶危谷 李愛國 梁永琳 羅中凡

馬唯馳 王 贊 盧 東 張 捷 王春濤

郭慧慶 崔 進 張海鴻 包洪波 潘汶汛

前 言

“格物致知”，出自儒家經典《禮記•大學》：“致知在格物，物格而后知至”。意為探究事物原理，從中獲取智慧。對于中國畫而言，畫家為物象傳神，要忠實描寫觀察對象，窮盡物理，就首先必須“格物”，“格物”之后才能“致知”，這個“知”是物之體貌，也是畫家心源所在。“格物”是面對自然和傳統，有一種細致入微的觀察和表現，它不是為了刻畫而刻畫，而是講求傳神、富有生趣的表達。通過格物、致知、乃至進一步對生命與自然思考和體悟，從而在創作上達到傳統、生活、心源三位一體，才能進入到更高的藝術境界。

有鑒于此，這次展覽以“格物致知”為題，意在倡導藝術家在觀察現實生活時，要有一種“格物”的意識和精神。在面對自然、客觀事物的物情、物理和物態，記錄下自己的觀察所得，把它提煉成繪畫語言，最后使自己超越物理羈絆，超然于物象與自我形骸之外，達到內心的豁然貫通。

畫家簡介

張海鴻[紅]，1966年出生于青海,畢業于青海師范大 學美術系。后入中國國家畫院何加林課題工作室；洪厚甜工作室研習書畫。中國美術家協會會員、中華文化促進會書畫藝術委員會副主任、中國山水畫研究院研究員、中國國家畫院何加林工作室畫家、青海省文史館研究員、青海書畫院原常務副院長兼秘書長、青海省美術家協會理事、青海省西寧市美術家協會主席。

自20世紀90年代開始,以青藏高 原為創作基地,從事西部雪域山水畫創作，渴望以浪漫的形象思維和扎實的筆墨質量，呈現出高原獨特的美。

作 品 欣 賞

從禪境悟寫生

張海鴻

在中國山水畫學習過程中歷來強調師法古人與師法自然結合的原則。師法古人即學習傳統，重要手段是觀摩和臨摩古代優秀山水畫作品，在學習古人的山水畫技法之外，關鍵是師古人之心；師法自然即直接向大自然學習，用心看，用心體悟，或在體悟的基礎上加以描寫，重要手段是對景寫生。

▲尕讓寺 65x39cm 2019年

千余年來，中國山水畫藝術之所以經久不衰，很重要的原因就是在師法古人的同時，重師法自然，兩者是相互關聯，缺一不可。清代由于缺之師法自然，導致山水畫陳陳相因面貌。清人石濤痛斥那些把“師造化”變成一句空話的正統派畫家，針對他們脫離生活的一味仿古的惡習，提出了“搜盡奇峰打草稿”的藝術主張，在他的畫語錄中寫到“古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸”，“我自發我之肺腑，揭我之須眉”的慷慨陳詞。50年代著名山水畫家李可染、傅抱石等多次外出寫生的創舉，不僅使他們的山水畫創作達到了新的高度，還有力地推動了中國山水畫的創新進程，他們許多寫生的精辟和辯證的見解，對當代山水畫寫生仍有重要的意義。

▲高原秋頌之一 45x38cm 2019年

中國古代有許多關于師法自然的記載，如五代畫家荊浩“隱居于太行山之洪谷……嘗攜筆寫生數萬本”，元代畫家黃公望“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當摸寫記之”等籌，這些都證明古人非常注重到生活中去觀察，收集他們所需的創作素材，將這些經過提煉，成為一種藝術形象應用到他們的創作中。當今我們現代山水畫意義上的寫生肯定不同于古人的山水畫寫生。當今寫生是在感受自然的同時，直接研究自然，從中發現山水畫的技法、形式與意義，把山水畫寫生當作引導山水畫向自然回歸之路，既有研究的專注費神，又有被自然觸發詩興而賞玩和宣泄精神世界的快感，達到天、地、人合一，陰陽合一，梵我合一的真實“超覺”境界，這也是中國山水畫寫生藝術表現最完美的藝術形式。

▲高原秋頌之二 45x38cm 2019年

如今的山水畫寫生不僅是一種綜合能力的訓練，也是體現中國文化傳統人與自然和諧、揭示和表現自然與人的內在精神的最高藝術境界。青源惟信禪師講：“老僧三十年來參禪時，見山是山，見水是水；及至后來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水；而今得個體歇處，依然見山是山，見水是水”。青源惟信禪師的這段話說出了“悟象”精神和人本身所具有的“超覺”智慧，也反映了中國山水畫藝術的完美形式，山水畫寫生也需經歷這三個過程，才能完成幫助創作或直接創作的使命。

▲花開山崗 136x68cm 2019年

一、見山是山 見水是水

這是寫生初級階段，它是用毛筆在大自然中對景直接寫生，將寫生者在“師法古人”的基礎上同自然接觸，認識、理解大自然的生長規律，了解山川、林木的結構、形態、和關系。特別要認識把握自然山川豐富的結構變化，努力發揮傳統筆墨、技法，客觀地描繪對象、貼近自然。在勾勒皴擦時，要根據不同的對象而加以變化?！妒瘽嬚Z錄》中“皴法章第九”講：“筆之于皴也，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端。“世人知其皴，失卻生面，縱使皴也于山乎何有？”這說明了寫生是對客觀事物認識深化的過程。山水畫中的物象是由皴擦體現出來的，而自然中山的形態無限多樣，所以寫生時畫的方法就不能只有一種。有些寫生者面對自然忘記了寫生的目地，為皴而皴，面對自然無法將傳統皴法、筆墨跟描繪的對象溝通，只是畫著自己熟悉的那套筆墨程式，所作寫生也只是一張張相同的畫稿，這樣的寫生違背了寫生的目地，沒有任何意義和價值。寫生應當同自然緊密結合，每幅寫生作品應帶著問題、解決問題去畫，切勿貪多求快，真正深入描寫自然對象，反映山川面貌、掌握山川結構和特點，寫生中可選擇局部一山一石一水進行描繪，摸清山石的結構、峰巒及其山脈的起伏走向、樹的分枝、河流的源源、云氣的往來、道路的出入等等。這就要求寫生者靜下心來，用心觀察、體驗、細致而精地摸索，才可理解，切勿養成心中無數、放手亂涂，而筆墨無方的惡習。集中精力、注意力和精神、專心進行寫生，通過這種方式了解古人是如何感受自然，并同古人、自然兩者認真地進行對話，才能完成山水畫寫生的基礎。

▲花開在人間 180x95cm 2020年

二、見山不是山 見水不是水

中國山水畫的藝術形式，是完全用筆墨來表現自然，而水平的提高，取決于對自然的感受能力和對筆墨語言的把握能力。在同古人、自然兩者完全進行對話的基礎上，提高對自然對象的感受，通過提練概括，加工成藝術形象，這是寫生第二階段的目地。寫生中要重視客觀對象的描寫，更要重視主觀感受思維對自然物象的認識和反映，強調寫生者的思想感情在寫生中的作用?！端纬嬙u》中說李成“宗師造化、自創景物、皆合其妙”，講范寬“對景造意、不取繁飾、寫山真骨”這些體現了古人重視創作者思想感情在作品中的作用。

▲黃河邊的故事

中國山水畫寫生有它自己的特點，有別于西洋畫中的風景寫生。著名山水畫家傅抱石先生說“中國山水畫寫生要按“游”、“悟”、“記”、“寫”四個步驟進行”。寫生要選擇自己感受最深的地方進行，千萬不要看到一處風景很快坐下來畫，這不是中國山水畫寫生方法，要“游”去尋找自己的感受，在去深入細致地去觀察物象，在此基礎上去“悟”，“悟”是客觀物象反映到主觀意識上，重新組成的藝術形象的重要過程，“記”的過程就是要記錄下“游”與“悟”所帶來的成果。“游”萬里路，心藏千山萬水，“悟”自然之理，形胸中丘壑。“寫”是寫生的關鍵，寫要充分表現“意境”，將自然山川的體察、感受，通過筆墨語言表現出來，立足傳統文化，通過深入研究自然重新接續傳統，并進一步與自然建立母與子的關系，進入自由的心靈之境。師法自然不是對自然的模仿，而是接受自然豐富內涵的啟示，組合構想心中自然繪畫的意義。這就需要寫生者不僅對大自然有強烈的感情，還要練就一雙會分析、觀察的眼睛去選擇自然中的特美，“特別的土壤，特別的養分，特別的風水，一定會有特別的花和樹。對畫家來說，生活到處都有，但‘風水寶地’并非遍地皆是”。

▲黃河九曲清 65x40cm 2019年

用毛筆對景寫生，要注意自然與筆墨的關系，董其昌曾講“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。元代黃公望對畫石畫山水的筆墨處理上有精彩的論著：“畫石之法，最要形象。不是要石有三面，或在上，在左側，皆可為面”。畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上。石無十步真。石看三面，用方圓之法，須方多圓少。董源坡腳下有碎石，乃建康山勢。董石渭之麻皮皴。坡腳先向筆畫邊皴起，然后用淡墨破其深凹處……董源小山石渭之樊頭，山中有云氣，此辦金陵山景。皴法要滲軟。下有沙地，用淡墨掃，屈曲為之，再用淡墨破”。從他的代表文人畫最高水平的傳世之作《富春山居圖》我們可以看到黃公望言筆墨與自然的關系決非虛妄之談，他的筆墨的確依據現實自然形態的諸多相應處理而來，是認識自然之“理”，追求心中之意，構成傳統意境的追求。而今有些寫生者，面對自然言寫胸中之丘壑，可只是習慣于參照自己的筆墨程式在寫千變萬化的自然，這種山水寫生跟在家中畫案程式化圖式有什么區別，又有什么山水寫生的意義，真可謂勞民傷財。古人的山水圖式與畫論畫理給我們的啟示是讓我們的眼光盡可能多地從程式化圖式轉入自然，這樣可以使我們的山水畫創作更多在參照自然，使作品在精神上更加真實和生動。

▲黃河之畔 65x40cm

中國山水寫生，面對自然，首先是對自然感受的追求，是筆墨對自然的一種精神感應。中國山水畫的透視不是焦點而是散點，應在寫生中充分發揮散點透視的規律，使自己的想象性視點突破焦點透視的約束，今有不少寫生者都為寫生的焦點所拘，畫面章法意境多趨于雷同而難于突破，限制了主觀感受的發揮，要在寫生和觀察中充分發揮人的“超覺”思維。著名畫家何加林在談到寫生時說：“在寫生當中通過一種體驗去感受、觸摸生命，他并不只是表現線條的力量，表現色彩的變化，而是表現生活當中那些鮮活的生命氣息所物化的情態，這些都是從生活當中來的”。“一個好的畫家，必須懂得觀察生活，要懂得提升，要懂得在生活中找一些非經驗的東西”。寫生就是寫自然之氣、寫生活之氣，清人石濤有一段話講：“天地以氣成之，畫以筆墨取之，必得以筆墨之生氣與天地生氣合并而出……”就是一切都要有生氣，要活生生為好，否則何以氣韻生動？

▲黃河之水天上來 65x40cm 2019年

其次在此層次的寫生中要重視解決大自然之“理”的問題，只有理解天地萬物的理，才能掌握筆墨的技法、表現山川之本質和形貌。只有重視“理”的存在，才能去充分描繪天地萬物之氣。石濤在《山川章第八》中寫“得乾坤之理者山川質也。得筆墨之法者山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質而非法，其法微矣”。石濤主張寫生中要充分發揮畫家主觀能動性，決不能反為筆墨等因素所用，這也是畫家的審美觀念、審美理想的表現。

▲拉毛寺45x38cm 2018年

三、見山還是山 見水還是水

山水畫寫生與創作在相當的程度上是相同，寫生與寫心的關系也是密不可分。著名山水畫家張仃曾說：“對景寫生，是習作，是創作？界線難以劃清”。我們對自然直接進行寫生，能夠給當代山水畫帶來新的問題，特別是西部山水，在長期的寫生中加以解決，只是我們將寫生沒有看得與創作一樣重要，更沒有把寫生同樣看作是創作，或以創作方式去完成寫生。只是把寫生當作收集創作素材的手段，沒有將寫生和速寫分開而造成了寫生層次的停止。師法自然的最終目的是通過研究自然將傳統續接，把各種筆法、墨法分別嫻熟地掌握，然后隨機應變、隨景生境，從山水到心境，達到天人合一。方士庶《天慵庵隨筆》中說：“山川草木、造化自然、此實境也。因心造境、以手運心、此虛境也”。這是對大自然不折不扣的反映，也是藝術家精神生活的表現，二者相湊，妙境斯出。從這一點可以看到山水畫所表現出的藝術手法及內容大多都趨于內向，講究內涵，講究文化韻味，講究“空靈”與“意境”，技法上則講究氣墨，構圖講究“虛”與“實”的運用。在山水寫生中最重要的是轉換，是將自然山川轉換成筆墨語言，這里的筆墨不是前人的筆墨，而是對自然形象觀察思考后生發的筆墨，是具體、特殊、生動的筆墨，是將自然景觀和人文景觀的第一自然為基礎，擷取其精華，按照寫生者的審美理想創造出的山水畫的第二自然，也就是“外師造成化、中得心源”。在這過程中首先會遇到如何將自然山水的客觀物象同畫家主觀思想感情融合而產生山水畫的“意象”，從而寫出心中之意，自然之象。這個階段的寫生不再是自然景物有機械摹寫的反映，而是寫生者情景交融，物我合一的產物，是寫生者主觀情思和精神世界的寄托和象征。