——關(guān)于華彥鈞及其《二泉》

作者： 徐明岳

一

70年前，我國(guó)著名民間音樂(lè)家華彥鈞--這位多產(chǎn)的作曲家，僅留下在中國(guó)音樂(lè)史上具有劃時(shí)代意義的《二泉》等6部音樂(lè)作品，便永遠(yuǎn)告別了他深愛的江南大地及他摯愛并為之奉獻(xiàn)一生的音樂(lè)藝術(shù)事業(yè)，令人不勝惋惜。1997年，《二泉》被列入聯(lián)合國(guó)《世界記憶名錄》，2007年10月，與其他30首經(jīng)典音樂(lè)作品一起，搭載我國(guó)第一顆繞月探測(cè)衛(wèi)星“嫦娥一號(hào)”進(jìn)入太空，《二泉》熱隨之再度升溫，一時(shí)奏家蜂起，各展其長(zhǎng)，異彩紛呈，引起我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)界對(duì)此曲持續(xù)不斷地輪番演繹。

華彥鈞一生橫跨清末、民國(guó)、新中國(guó)三個(gè)時(shí)代，在其生命旅程遭遇一系列變故：幼年喪母、童年做道童、少年永失青梅、青年失怙，30多歲后被人暗中迫害致雙目失明，接著遭遇身邊人欺騙、暗算，最后被迫走上街頭等人生重大打擊，以及社會(huì)生存環(huán)境極其惡劣的境遇下，直面黑暗、直面現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)定執(zhí)著追求音樂(lè)藝術(shù)的信念，為中國(guó)民族音樂(lè)史增添了濃墨重彩的一筆。他立足傳統(tǒng)與傳承，在融會(huì)掌握中國(guó)民族音樂(lè)的結(jié)構(gòu)乃至基本形態(tài)之特征，深耕、消化并創(chuàng)新其表現(xiàn)形式、類型的基礎(chǔ)上，靈活運(yùn)用基于中華民族審美習(xí)慣及價(jià)值取向的感情表達(dá)方式和風(fēng)格韻味，對(duì)江南絲竹、鄉(xiāng)間小調(diào)、俚曲、道士的法事演奏、廣東音樂(lè)等民族音樂(lè)和西方音樂(lè)素材及優(yōu)秀創(chuàng)作成果兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)，基于卻不囿于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中五聲性調(diào)式、旋律構(gòu)思與發(fā)展手法、即興創(chuàng)作（表演與創(chuàng)作同時(shí)發(fā)生的過(guò)程）及“口傳心授”，突破既有局限性，以其博大精深及獨(dú)具個(gè)性的民間音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，從醞釀到完成，不斷摸索、反復(fù)體悟，歷時(shí)20余載，“長(zhǎng)期積累，偶然得之”（周恩來(lái)語(yǔ)），最終創(chuàng)作出氣勢(shì)宏大、激越高昂、浸潤(rùn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化浪漫主義色彩的作品《二泉》，極大地豐富了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)意義上的樂(lè)思的表達(dá)手法，創(chuàng)造了音樂(lè)形象中國(guó)式表達(dá)上不可多得的范例，成為我國(guó)本土民族音樂(lè)土壤產(chǎn)生出來(lái)的第一位現(xiàn)代作曲家，終結(jié)了以往以音樂(lè)表演方式為主線的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展模式，從而使自己的音樂(lè)創(chuàng)作生涯達(dá)到巔峰狀態(tài)，確立了其在中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作史上具有里程碑意義的位置，大大縮短了中西方音樂(lè)在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的差距，使中國(guó)民族音樂(lè)的創(chuàng)作活動(dòng)大踏步趕上業(yè)已取得舉世矚目成就的西方音樂(lè)的迅猛腳步，為現(xiàn)代中國(guó)與西方音樂(lè)文化平等交流、互學(xué)互鑒，為西方乃至世界音樂(lè)家及音樂(lè)愛好者認(rèn)真審視中國(guó)本土民族音樂(lè)開創(chuàng)先河。華彥鈞對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)至少有兩大貢獻(xiàn)：一是與劉天華及從西方帶回歐洲音樂(lè)理論、作曲法、記譜法的一大批音樂(lè)家一起，大大加快了民族器樂(lè)專業(yè)化的腳步，他及其《二泉》的影響力，可與隋代蘇祗婆創(chuàng)立蘇氏樂(lè)調(diào)體系對(duì)同時(shí)代中國(guó)器樂(lè)史所產(chǎn)生的影響相媲美；二是《二泉》是一個(gè)既有傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)基因，又有深刻的理性內(nèi)涵并與感性高度契合、具有合理布局，在作曲家本人達(dá)到主體與客體完全相融的“物我合一”、“渾然天成”的最佳創(chuàng)作狀態(tài)下創(chuàng)造性地完成的音樂(lè)作品，從而創(chuàng)建了中國(guó)民族音樂(lè)創(chuàng)作史上的“華彥鈞音樂(lè)結(jié)構(gòu)美學(xué)”。正像巴赫對(duì)人生、社會(huì)、歷史以及個(gè)人的境遇和命運(yùn)的種種體驗(yàn)和感悟，統(tǒng)統(tǒng)通過(guò)對(duì)耶穌悲劇性遭遇的描述融匯在《受難樂(lè)》之中那樣，華彥鈞對(duì)他那個(gè)時(shí)代個(gè)人內(nèi)心感悟和嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，都傾注到了《二泉》中?？梢哉f(shuō)，《二泉》的問(wèn)世，是破天荒的大事，就其音樂(lè)創(chuàng)作在中國(guó)音樂(lè)史上的地位來(lái)說(shuō)，堪比人類第一次從聲音中選擇出樂(lè)音，從而賦予其音樂(lè)功能所產(chǎn)生的意義，可謂是高山仰止。

新中國(guó)成立后，周恩來(lái)總理指示文化部門要不失時(shí)機(jī)地?fù)尵任覈?guó)民間音樂(lè)。據(jù)此，我國(guó)著名音樂(lè)理論家、時(shí)任中央音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)呂驥指派所屬音研所抓緊錄好江南民間音樂(lè)遺存。當(dāng)呂驥第一次聽到錄下來(lái)的《二泉》后，他批評(píng)音研所只把它當(dāng)做音樂(lè)資料保存起來(lái)的做法，指出對(duì)這樣具有鮮明時(shí)代性、戰(zhàn)斗性和群眾性的精品，要立即聯(lián)系唱片公司進(jìn)行錄制、廣泛發(fā)行！他給予《二泉》的評(píng)價(jià)也極具慧眼：華彥鈞不僅是一位優(yōu)秀二胡、琵琶演奏家，他更是一位卓越的作曲家，他的作品是我國(guó)當(dāng)代最杰出的音樂(lè)作品之一；我國(guó)著名音樂(lè)教育家趙沨說(shuō)，在此一百多年的歷史過(guò)程中，許許多多仁人志士探索著創(chuàng)作中國(guó)音樂(lè)的道路，在民族音樂(lè)的范圍中，應(yīng)該提出兩位偉大的人物，那就是劉天華和華彥鈞，前者是在文人音樂(lè)的基礎(chǔ)上，尋找一條創(chuàng)作民族音樂(lè)的道路；后者是在民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上走出了一條創(chuàng)作民族音樂(lè)的道路，他的偉大的名字應(yīng)該用黃金寫在中國(guó)音樂(lè)史上。毛主席執(zhí)政之余有兩大愛好，一是讀書，二是聽?wèi)颍瑢?duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)具有很高的鑒賞力，他聽了《二泉》后給予肯定地說(shuō)，它具有濃郁的民間風(fēng)味，很好，要繼續(xù)發(fā)揚(yáng)之。毫無(wú)疑問(wèn)，以往的二胡演奏家及作曲、編曲家在探索如何詮釋華彥鈞的這部偉大音樂(lè)作品，特別是通過(guò)發(fā)展、研究及豐富二胡技法、音色、表現(xiàn)力及配以大樂(lè)隊(duì)伴奏等方面，做出了不懈努力和執(zhí)著追求，取得不俗成績(jī)，可以說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)華彥鈞時(shí)代，實(shí)不可同日而語(yǔ)。但僅靠視覺、音響效果這樣的演奏不能給人以應(yīng)有的心靈感動(dòng)，尤其是70年來(lái)，由于國(guó)內(nèi)包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的學(xué)術(shù)界、輿論界的作家及個(gè)別以訛傳訛者不厭其煩地夸大華彥鈞的負(fù)面?zhèn)髀?，影像界、網(wǎng)絡(luò)界等各種媒介播放的大多是他失明后，在月黑風(fēng)高的夜晚，手抱二胡肩背琵琶、煢煢孑立、形影相吊、沿街“賣藝”等令人倍感凄涼的畫面，尤其是一部分文學(xué)家、作家、音樂(lè)理論家，不尊重史實(shí)、違背學(xué)術(shù)良知，毫不負(fù)責(zé)任地隨意發(fā)表歪曲史實(shí)的文章、小說(shuō)，甚至惡意炒作，不斷地詆毀、中傷大師的正面形象，導(dǎo)致廣大音樂(lè)愛好者在聆聽《二泉》時(shí)，很容易聯(lián)想到他生活窮困潦倒、苦不堪言的報(bào)道及圍繞他身世的不實(shí)之詞，誤以為華彥鈞如此命運(yùn)遭遇是個(gè)人所為，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)無(wú)關(guān)，就如同他眼盲看不見天看不見地，整個(gè)世界是一片黑暗似的，其心底是無(wú)比悲哀痛苦、晦暗消沉，沒有光明的，其命運(yùn)是悲苦悲慘的，音樂(lè)當(dāng)然也是悲涼的，甚至有的所謂音樂(lè)大家說(shuō)，其命運(yùn)可以同情，但其作品不可抬得太高。受之影響，絕大部分的二胡演奏家盡管對(duì)華彥鈞及其作品充滿了敬意，在賞析及教授《二泉》時(shí)，也不把悲情作為作品的唯一解釋，但在實(shí)際演奏中，為了渲染華彥鈞悲的一面及對(duì)他所謂的悲慘命運(yùn)的同情，往往仍不免過(guò)分強(qiáng)調(diào)中國(guó)音樂(lè)陰柔美、哀婉的一面，使原聲中儒家剛健有力、蒼勁渾樸、拔地而起、擲地有聲的音樂(lè)品格及獨(dú)特音質(zhì)幾乎喪失殆盡。特別要指出的是絕大部分二胡演奏家通過(guò)降低樂(lè)曲每分鐘的節(jié)拍速度（最慢者為每分鐘35拍），并通過(guò)加大柔弦力度來(lái)引起聽眾悲的聯(lián)想，甚至隨意改變或縮減原曲力圖反復(fù)地連續(xù)地多層次多變化多側(cè)面逐步深化地感染聽者的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，把樂(lè)曲中氣勢(shì)磅礴、如刺破蒼穹般的最高音演奏得毫無(wú)時(shí)代氣息，極大地破壞并影響了作品的音樂(lè)內(nèi)在邏輯與豐富的音樂(lè)形象，偏離并曲解了大師的本意，更違逆了國(guó)內(nèi)外音樂(lè)大家對(duì)它的高度評(píng)價(jià)，令人不勝心疼。可以說(shuō)，70年來(lái)對(duì)《二泉》的探索，忽略了蘊(yùn)含其中的重要品質(zhì)，以至后來(lái)的演奏家都千篇一律地加大或突出作品陰柔的因素，而大大影響了對(duì)作品進(jìn)一步發(fā)揮的空間，削弱了它的強(qiáng)大感染力，甚至使作品的表達(dá)最終變得不知所云的境地。馬克思在1851年發(fā)表的《路易·波拿巴的霧月十八日》中說(shuō)：“在不同的所有制形式上，在生存的社會(huì)條件上，聳立著由各種不同感、幻想、思想方式和世界觀構(gòu)成的整個(gè)上層建筑。整個(gè)階級(jí)在它的物質(zhì)條件和相應(yīng)的社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)上創(chuàng)造和構(gòu)成出這一切”。就是說(shuō)，人們的情感，反映了一個(gè)特定時(shí)代、國(guó)家、民族的普遍存在的、帶有自發(fā)性的、樸素的精神狀況，是在具體的社會(huì)環(huán)境中歷史地形成和發(fā)展起來(lái)的。同樣，一部真正的傳世杰作，一定是具有真實(shí)、豐富、深刻內(nèi)心情感體驗(yàn)的音樂(lè)作品，盡管同建立在文字符號(hào)和概念手段基礎(chǔ)上的文學(xué)相比，音樂(lè)創(chuàng)造過(guò)程中的感性特質(zhì)很明顯，但它同時(shí)也是理性的產(chǎn)物，不能排除蘊(yùn)含著音樂(lè)家情感背后的思考。如果我們不懷著對(duì)大師的崇敬心情來(lái)深入了解他的身世經(jīng)歷及作品產(chǎn)生的時(shí)代背景和背后故事，不深刻領(lǐng)會(huì)音樂(lè)家的思想感情，僅憑道聽途說(shuō)，又不做深入采風(fēng)，就不能如實(shí)傳遞出這位偉大音樂(lè)家的真實(shí)情感及幾十年中用血與淚凝聚而成、他稱之為“依心曲”的恢宏意境！一個(gè)偉大的音樂(lè)家不是依賴同情或救贖而誕生的，而是需要人類仰視的，其功德是惠及后人的；一部經(jīng)典偉大、流芳百世的作品在音樂(lè)史上的地位，不是靠演奏家的演繹給予確立的，是靠該音樂(lè)家及其作品應(yīng)有的內(nèi)在價(jià)值。沒有基于強(qiáng)烈的“國(guó)家有難、匹夫有責(zé)”的使命感與責(zé)任感所激發(fā)的對(duì)個(gè)性解放的向往和憧憬，《二泉》不可能閃耀著情感如此深沉和強(qiáng)烈的感性光輝。貝多芬一生經(jīng)歷了法國(guó)大革命前后歐洲社會(huì)的劇烈變革，他的作品，特別是《命運(yùn)交響曲》，明顯富有時(shí)代特征并具有鮮明的個(gè)性，固然其中透著他的倔強(qiáng)，仿佛能讓人窺見他容易敏感、激動(dòng)的個(gè)性，但當(dāng)音樂(lè)中流淌出他不屈服命運(yùn)，決心與命運(yùn)一搏的高貴品質(zhì)及人類共有的特質(zhì)時(shí)，它已經(jīng)被全世界所接受，我們就不能不考慮到它所具有的深層文化內(nèi)涵和普遍美質(zhì)以及強(qiáng)烈的人類性，即音樂(lè)家個(gè)人的情感體驗(yàn)或感性表達(dá)，已經(jīng)具有了普世性，已經(jīng)與包括法蘭西、德意志民族在內(nèi)的歐洲國(guó)家命運(yùn)乃至世界各國(guó)的國(guó)家歷史緊密相連，聽眾也因此與其產(chǎn)生共鳴。華彥鈞的《二泉》也同樣，它承載著音樂(lè)內(nèi)在邏輯及具有豐富張力的每一個(gè)音符，都在撥動(dòng)與中國(guó)乃至世界各國(guó)人民的普遍審美趣向共振的心弦，我想，這僅靠一個(gè)陰柔的主題表達(dá)，其作品的生命力是不可能持久的。有人說(shuō)是華彥鈞的失明所帶來(lái)的痛苦，使其不能自拔并因此墮落。那么，按照這個(gè)邏輯，貝多芬也會(huì)因失聰而痛苦，問(wèn)題是這痛苦不是因生理上的缺陷而自暴自棄的痛苦，而是擔(dān)心自己因這生理缺陷是否還會(huì)作出優(yōu)秀作品而痛苦。正如偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家方志敏烈士臨終之前在《可愛的祖國(guó)》中寫的那樣，他“這次最感痛苦的就是失去了繼續(xù)為黨工作的機(jī)會(huì)……哪怕存一天就要為中國(guó)呼喊一天”，他渴望的是祖國(guó)早日強(qiáng)大，人民早日安居樂(lè)業(yè)。華彥鈞與方志敏的職業(yè)背景不同，人生目標(biāo)也不一樣，但他們?yōu)槊褡?、為他人著想、為?guó)家前途擔(dān)憂的家國(guó)情懷以及執(zhí)著一念的崇高境界是相通的，更是一般人所達(dá)不到的?？梢哉f(shuō)，縱觀70年來(lái)我們對(duì)華彥鈞的研究以及在挖掘《二泉》所蘊(yùn)含的深刻性、豐富性及完整性、推動(dòng)作品深入人心并走向世界方面，還不盡如人意，尚有很大空間。

二

華彥鈞生于1893年，江蘇無(wú)錫人氏。父親華清和8歲時(shí)因家庭貧苦被送到無(wú)錫道觀洞虛宮雷尊殿做道童，算道士出身，因其聰明伶俐、吃苦耐勞，不僅很快通曉了道士行業(yè)中的所有業(yè)務(wù)，還讀了很多經(jīng)書，深受道長(zhǎng)師傅賞識(shí)。他勤勉努力，很快就做到了精通各類樂(lè)器，尤其彈得一手好琵琶，成為遠(yuǎn)近聞名的“鐵手琵琶”。他的音樂(lè)才華為培養(yǎng)其兒子華彥鈞后來(lái)走上音樂(lè)道路奠定了重要基礎(chǔ)。后來(lái)道長(zhǎng)師傅去世，華清和幸運(yùn)地做了雷尊殿的當(dāng)家道士。華彥鈞生母吳氏，小時(shí)候讀過(guò)幾年私塾，練過(guò)書法、繪畫，又會(huì)繡花等女紅，知書達(dá)理,十八歲時(shí)受人哄騙嫁入距離城內(nèi)雷尊殿不遠(yuǎn)處的秦家。秦家是大戶人家，坐擁七進(jìn)瓦房的石庫(kù)門別墅，因長(zhǎng)子夭折，二少爺常年宿疾纏身，為沖喜迎娶吳氏完婚。因此，剛一結(jié)婚，夫妻倆尚無(wú)床笫之歡，二少爺便離開人世。婚姻感情上當(dāng)，又趕上公婆相繼病故，吳氏年紀(jì)輕輕便過(guò)上了孤身守寡的凄苦生活。舊社會(huì)，新嫁娘同雄雞拜堂成親、有錢人家兒子死了，為了不讓兒子成了孤魂野鬼，找一個(gè)貧苦人家的女孩子沖喜“象征結(jié)婚”等，像這種慘無(wú)人道的悲劇并不鮮見。因此，女孩子嫁人，必須從一而終，即便生前不能睡在“丈夫”的懷里，死后也要葬在“丈夫”的棺旁。華清和在與吳氏長(zhǎng)時(shí)間的接觸過(guò)程中，對(duì)她的悲慘遭遇寄予了無(wú)限同情，他畢竟讀過(guò)很多經(jīng)書，深諳中國(guó)傳統(tǒng)文化中“故人不獨(dú)親其親，不獨(dú)子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長(zhǎng)，鰥寡孤獨(dú)廢疾者皆有所養(yǎng)，男有分，女有歸”的道理。華清和的關(guān)心與呵護(hù)，令吳氏心動(dòng)，一來(lái)二去，倆人產(chǎn)生好感，下決心沖破封建禮教束縛及傳統(tǒng)世俗藩籬，勇敢地追求屬于他們自己的愛情。這本是一個(gè)值得人們贊美、謳歌的偉大愛情故事，是與五四新文化運(yùn)動(dòng)前后反封建文化、反封建意識(shí)的時(shí)代精神一脈相承的。但是，這一愛情婚姻被現(xiàn)實(shí)無(wú)情地打碎了，在小彥鈞的誕生給夫妻倆帶來(lái)無(wú)比喜悅的同時(shí)，也給他們帶來(lái)了滅頂之災(zāi)。吳氏原本極想帶大自己親生的兒子，但囿于“從一而終”這一封建世俗的強(qiáng)大壓力，被迫把剛出生的孩子送到華清和的老家小泗房巷族弟媳那里撫養(yǎng)去了，終日見不到自己的親生骨肉，又得不到丈夫恩愛，天長(zhǎng)日久，思子成疾，抑郁而死，成了封建禮教的犧牲品。華清和的族弟媳叫杏娣，非常同情小彥鈞的遭遇，又趕上她頭胎兒子不幸夭折，就把對(duì)寶貝兒子的愛全都給了小彥鈞。姆媽是從無(wú)錫縣城東鄉(xiāng)嫁到華家的，東鄉(xiāng)是戲曲灘簧的發(fā)源地，現(xiàn)在稱灘簧為錫劇，耳濡目染，她學(xué)會(huì)不少民歌小調(diào)、江南絲竹及民間小曲。姆媽原本就心地善良，又愛說(shuō)愛唱，在給足小彥鈞母愛的同時(shí)，無(wú)形中培養(yǎng)了他的音樂(lè)細(xì)胞和早期音樂(lè)素養(yǎng)?；蛟S是天賦抑或是基因，小彥鈞從小就在音樂(lè)的視聽上格外敏銳，平日里只要有琴聲響起，他就會(huì)靜靜聆聽，小手還有節(jié)奏地打拍子，稍大一點(diǎn)后他還總循著村里村外紅白喜事的伴奏樂(lè)聲跟在后面聽。姆媽認(rèn)定這孩子有音樂(lè)天賦，格外理解小彥鈞的行為，從不責(zé)怪，更不打罵，教唱小彥鈞音樂(lè)更起勁了。小彥鈞的老家春合村是一個(gè)遠(yuǎn)近聞名的道士村，村中道士多以參加唱贊、頌偈、誦經(jīng)等各種齋事活動(dòng)為生，平日里就吹拉彈撥，合奏演練，村里的樂(lè)器聲天天不斷，道教音樂(lè)氛圍十分濃厚。小彥鈞從小就是在這樣有著濃濃母愛的環(huán)境里泡著音樂(lè)度過(guò)他無(wú)憂無(wú)慮的童年和少年時(shí)代的。歷史常常有驚人的相似之處，也是在他8歲那一年，父親華清和考慮孩子的未來(lái)前途及子承父業(yè)，就把華彥鈞帶到自己身旁，以師徒名義讓他做了小道童。我們無(wú)從知曉華清和是怎樣說(shuō)通小彥鈞的，總之，小彥鈞是那樣地不情愿離開姆媽以及他熟悉的小泗房巷，還有那音樂(lè)般浪漫的田園風(fēng)光，以至于到了雷尊殿后一直鬧著吵著要回姆媽家去。這突如其來(lái)的童年變故，雖然不同于來(lái)自肉體上摸得著看得見的打擊，卻也給小彥鈞幼小的心靈帶來(lái)一抹揮之不去的疑問(wèn)：為什么要離開姆媽呢，姆媽又為什么不和自己一起走呢？這也使他比較其他同齡孩子在內(nèi)心里多了一些敏感和不安。

進(jìn)了道觀后，小彥鈞先是讀了三年私塾，在師傅及資深老道的教導(dǎo)下，他熟讀《三字經(jīng)》、《千字文》以及中國(guó)傳統(tǒng)啟蒙讀本和道教經(jīng)文等。道教經(jīng)文數(shù)量繁多，不可計(jì)數(shù)，主要內(nèi)容包含在《道藏》一書中，經(jīng)文類型大致分三種，一種為哲學(xué)類，比如《道德經(jīng)》、《莊子》、《列子》、《文字》、《陰符經(jīng)》、《鬼谷子》等；一種為道教徒修持養(yǎng)生用，就是“念經(jīng)”時(shí)念的內(nèi)容，如《太上三官經(jīng)》、《度人經(jīng)》、《雷經(jīng)》、《皇經(jīng)》、《玄門日誦靜》等；再一種為度世勸善類經(jīng)書，如《太上感應(yīng)篇》、《陰騭文》等，這些書籍為其后來(lái)走向社會(huì)以及樹立正確的“三觀”奠定了人生道路上不可或缺的重要基礎(chǔ)，他的文學(xué)功力，在其為揭露舊社會(huì)的黑暗內(nèi)幕和種種社會(huì)丑惡現(xiàn)象而獨(dú)創(chuàng)的自編、自導(dǎo)、自演的“說(shuō)新聞”表演中可窺見一斑。小彥鈞在道觀里看到的音樂(lè)盛事更是出乎他的意料，他的注意力逐漸被吸引到道觀里，他的音樂(lè)細(xì)胞再次被天天不斷的美妙音樂(lè)所攪動(dòng)而無(wú)法平靜，他也暫時(shí)忘記了要回姆媽身邊這回事。師傅和老道因勢(shì)利導(dǎo)，除了讓徒弟盡快掌握道觀齋醮等相關(guān)業(yè)務(wù)以外，開始系統(tǒng)地培養(yǎng)小彥鈞的音樂(lè)知識(shí)和專業(yè)本領(lǐng)。據(jù)說(shuō)小彥鈞的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練是相當(dāng)刻苦、自然也是很辛苦的。當(dāng)小道童首先學(xué)吹笛子，學(xué)笛有一套異常嚴(yán)格的訓(xùn)練方法，師傅經(jīng)常要在笛尾上掛鐵圈，到后來(lái)再將鐵圈換成沙袋或秤砣以增強(qiáng)腕力，笛身稍有傾斜，重物即落地。最難的是控制“氣”，氣流不但要均勻，還要有勁，小小年齡要達(dá)到運(yùn)用自如并不容易。他還被要求冬練三九，要迎著強(qiáng)勁的西北風(fēng)吹，讓吹出來(lái)的氣流勝過(guò)勁風(fēng)的阻力。數(shù)九隆冬，按捺笛孔的手指都凍僵了，不吹滿個(gè)把時(shí)辰，師傅是決不允許徒弟上床睡覺的。學(xué)習(xí)擊鼓要手持鐵筷子敲擊硬石苦練技藝、掌握各種節(jié)奏。特別是在學(xué)二胡的時(shí)候，他更加刻苦認(rèn)真，琴弦上常常被勒出血痕，手指也拉出了厚厚的繭子，他冬練三九，夏練三伏，夏天有蚊子，師傅就讓他把小腿以下放在水中坐著繼續(xù)練。他演奏用的二胡外弦比一般弦粗得多，他的腕力也異于常人，這與他常年練習(xí)是分不開的。尤其是老道的教學(xué)可謂嘔心瀝血，循循善誘，既教他板眼和鑼鼓經(jīng)，還跟他講有關(guān)樂(lè)理的知識(shí)以及古代杰出音樂(lè)家俞伯牙、蔡文姬、嵇康的歷史典故，尤其是每次講到師曠時(shí)，他都聽得十分入迷。師曠，春秋時(shí)著名樂(lè)師、道家，出生于冀州南和（今河北省南和縣迓祜村），自稱盲臣、瞑臣，為晉大夫，亦稱晉野，博學(xué)多才，尤精音樂(lè)，善彈琴，辨音力極強(qiáng)，琴藝尤為超凡，十分神奇。傳說(shuō)當(dāng)師曠彈琴時(shí)，馬兒會(huì)停止吃草，仰起頭側(cè)耳傾聽；覓食的鳥兒會(huì)停止飛翔，翹首迷醉，吐掉口中的食物。書上說(shuō)師曠不是天生盲人，因?yàn)樗X得自己不能專于音律的原因是眼睛看到的東西太多，心有雜念，為專于音律，是他用艾草薰瞎雙眼的。后來(lái)他發(fā)憤苦練，終于青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，琴藝逐漸超過(guò)師父。師曠不僅精通音律，而且博學(xué)多聞，還有著強(qiáng)烈的民本思想，他稟性剛烈、正道直行，嫻于辭令，卻從不趨炎附勢(shì)，具有不畏權(quán)勢(shì)的正直品格。有一年，晉平公問(wèn)于師曠曰：“吾年七十，欲學(xué)，恐已暮矣。”師曠曰：“何不炳燭乎？”平公曰：“安有為人臣而戲其君乎？”師曠曰：“盲臣安敢戲其君？臣聞之：少而好學(xué)，如日出之陽(yáng)；壯而好學(xué)，如日中之光；老而好學(xué)，如炳燭之明，孰與昧行乎？”平公曰：“善哉！師曠的故事在小彥鈞的腦海里留下了深刻印記，影響了他后來(lái)的人生。小彥鈞極聰明，對(duì)音樂(lè)的悟性也高，對(duì)樂(lè)器是見啥學(xué)啥，不但學(xué)得快，還相當(dāng)投入，每當(dāng)師傅作法事奏起梵音，他常常被那美妙的音樂(lè)迷住，會(huì)站在一旁一直聽下去。年把功夫，他就在理解與應(yīng)用民族音樂(lè)方面打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)，十多歲時(shí)就已精通鼓、笛、二胡、琵琶等各種樂(lè)器，很快就得到了眾人及音樂(lè)同行的認(rèn)可，并可以正式參加道教音樂(lè)演奏了。世界著名指揮家伯恩斯坦25歲那年臨危受命，代替因生病而無(wú)法上場(chǎng)的指揮大師瓦爾特，漂亮地指揮了紐約愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，因而轟動(dòng)美國(guó)。類似這種因?yàn)榕R時(shí)救場(chǎng)而使一些默默無(wú)聞的年輕音樂(lè)家一舉成名的例子不在少數(shù)，能夠救場(chǎng)源于他們?nèi)粘２粩嗟?、刻苦地進(jìn)行實(shí)戰(zhàn)訓(xùn)練。機(jī)會(huì)往往是留給有準(zhǔn)備的人，1907年的一次無(wú)錫城隍廟廟會(huì)，約好晚上由雷尊殿的樂(lè)師們表演，就在要上場(chǎng)時(shí)，樂(lè)隊(duì)總指揮、司鼓師、資深老道突然心絞痛發(fā)作。不演出就會(huì)砸場(chǎng)，緊要關(guān)頭，老道毅然作出決定，讓小彥鈞上！這些自家的琴師們自然相信老道的決定不會(huì)有錯(cuò)，心領(lǐng)神會(huì)，積極配合，只見小彥鈞高擎鼓箭猛敲板鼓，樂(lè)隊(duì)鑼鼓齊鳴，隨之笛聲、絲竹聲響起，隨著悠揚(yáng)的旋律，引來(lái)雷鳴般的掌聲。小彥鈞一舉成名，十幾歲就被人們譽(yù)稱為“小天師”。從此，華彥鈞名聲大振，在師傅與老道為雷尊殿后繼有人而感到無(wú)限欣慰的同時(shí)，也引來(lái)個(gè)別同行競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手因華彥鈞的精湛技藝及超好人緣搶了他們的飯碗而懷恨在心。

三

華彥鈞一生經(jīng)歷近代中國(guó)三個(gè)時(shí)代的巨大變革，新中國(guó)的成立讓他的音樂(lè)人生畫上圓滿的句號(hào)。他的作品因前所未有的宏大社會(huì)背景以及他對(duì)這一背景的深刻印記和個(gè)人的強(qiáng)烈感受，具有鮮明的個(gè)性、民族性及時(shí)代性，其濃郁的民族風(fēng)格卻蘊(yùn)含著可貴的現(xiàn)代音樂(lè)萌芽，其旋律時(shí)而喃喃細(xì)語(yǔ)，像對(duì)親人傾訴知心語(yǔ)般娓娓道來(lái)；時(shí)而直插無(wú)垠，像對(duì)敵人秋風(fēng)掃落葉般勢(shì)如破竹，直抵人心，令所有一聽到《二泉》的音樂(lè)家及音樂(lè)愛好者，甚至是普通民眾很快就會(huì)產(chǎn)生共鳴，不約而同地發(fā)出感嘆。所以，研究華彥鈞的音樂(lè)創(chuàng)作思想，離不開他生活的時(shí)代背景及江南民樂(lè)和道教音樂(lè)。

自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)起，中國(guó)逐步淪為殖民地半殖民地社會(huì)。此時(shí)的中國(guó)，一方面，封建意識(shí)嚴(yán)重地支配著人們的思想及整個(gè)文化界，而帝國(guó)主義的文化侵略，又是與封建文化相合、相補(bǔ)充的，嚴(yán)重地束縛著勞動(dòng)人民的思想與生存環(huán)境，成為強(qiáng)加在中國(guó)人民身上的桎梏。另一方面，經(jīng)過(guò)五四新文化運(yùn)動(dòng)的猛烈沖擊，國(guó)民黨中央政府的權(quán)威不斷下降，以至于形成了軍閥割據(jù)、各自為政的局面，客觀造成大一統(tǒng)的儒家正統(tǒng)思想崩潰，人們逐漸失去傳統(tǒng)精神支柱，精神中樞空缺，一時(shí)形成形塑現(xiàn)代中國(guó)政治的三大“主義”鼎足而立的局面。隨著西方各種思潮涌入中國(guó)，雖然馬克思主義的“唯一正確性”、“普世性”，可以代替儒家的地位填補(bǔ)這一空缺，成為人們新的精神支柱，但最初教條式的馬克思主義運(yùn)動(dòng)一再受挫，并不順利。這一時(shí)期綿延不斷的各種辯論、沖突和斗爭(zhēng)，皆源于上述歷史背景。特別應(yīng)該指出的是，近代中國(guó)的歷史人物，大多幼時(shí)所受的是忠君愛國(guó)的傳統(tǒng)教育，民國(guó)成立后，因?qū)W校教育與環(huán)境關(guān)系，又吸納了西方的知識(shí)和思想，觀念已逐漸轉(zhuǎn)變，面臨中西文化碰撞的大背景，他們的內(nèi)心在如何處理傳統(tǒng)和西方的價(jià)值上，充滿了矛盾、猶豫、困惑、變化、反復(fù)和迷惘，一下子適應(yīng)這些日新月異的思想與觀念，絕不是一件簡(jiǎn)單的事。只有1921年成立的中國(guó)共產(chǎn)黨，在經(jīng)過(guò)吸收傳統(tǒng)文化之“精華”，排除其“糟粕”，即轉(zhuǎn)化成馬克思主義同中國(guó)革命實(shí)際相結(jié)合的毛澤東思想之后，真正明確了當(dāng)時(shí)中國(guó)的首要的任務(wù)就是要增強(qiáng)全體國(guó)民的民族意識(shí)及為生存奮斗的力量，推翻壓在中華民族頭頂上的三座大山，使民族得到生存的安全、國(guó)家在世界上得到平等的地位，把我們從被侵略被壓迫的境遇中解救出來(lái)，建立新中國(guó)，這才使中國(guó)革命及歷史走向了康莊大道。這一大的歷史背景深深地影響著華彥鈞的人生及他的音樂(lè)創(chuàng)作思想。同時(shí)，自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)江南所遭受的巨大創(chuàng)傷，也對(duì)華彥鈞的創(chuàng)作思想產(chǎn)生了不可估量的重大心理撞擊。太平天國(guó)失敗后的蘇州大屠殺、常州大屠殺，滿清“留發(fā)不留頭”屠刀下的江陰大屠殺以及后來(lái)的南京大屠殺等等，百萬(wàn)生靈涂炭，深刻地影響了江南地緣文化風(fēng)格，催生了從骨子里就有的一種不屈不撓、勇于戰(zhàn)斗，富于犧牲精神的江南人民的民族性格，深受這種民族性格影響的華彥鈞所創(chuàng)作的《二泉》，將其上升表現(xiàn)為一種江南音樂(lè)無(wú)儂軟語(yǔ)環(huán)境中少有的剛烈氣質(zhì)，進(jìn)而成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中可貴品格特征的一部分。華彥鈞的思想里有著那個(gè)時(shí)代不可磨滅的烙印，應(yīng)該說(shuō)，他的音樂(lè)作品，比較同時(shí)代的音樂(lè)家病懨懨、無(wú)生氣、沉湎于音樂(lè)技巧、花前月下的作品，不啻一聲響雷，極大地喚起了江南乃至中國(guó)民眾內(nèi)心深層的民族覺醒，使中國(guó)民族音樂(lè)的深厚底蘊(yùn)及藝術(shù)表現(xiàn)力通過(guò)曠古未有的《二泉》得以第一次強(qiáng)有力地充分展現(xiàn)出來(lái)，無(wú)錫舊報(bào)就曾有評(píng)論稱，華彥鈞的音樂(lè)“學(xué)貫?zāi)媳?、剛?cè)岵?jì)”。據(jù)說(shuō)，當(dāng)年每當(dāng)《二泉》的音樂(lè)聲起，許多孩子大人就會(huì)圍在華彥鈞身旁，邊聽邊給他帶路，音樂(lè)結(jié)束后還給他起勁地鼓掌，幾乎每次如此，真地成了當(dāng)年無(wú)錫城內(nèi)一道美麗的風(fēng)景，他的音樂(lè)也因經(jīng)常得到無(wú)錫舊報(bào)的報(bào)道而廣為人知。華彥鈞使用的舊二胡，吱吱啦啦雜音多，就其音色來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如今天天價(jià)樂(lè)器所具有的表現(xiàn)力，從大樂(lè)隊(duì)伴奏規(guī)?？?，也不可同日而語(yǔ)，況且，當(dāng)時(shí)的底層大眾為生活所迫，不會(huì)有更多精力或閑暇來(lái)關(guān)注或傾聽一位路人拉的二胡曲子。但是，《二泉》實(shí)實(shí)在在地打動(dòng)了人心，吸引了當(dāng)?shù)氐钠胀ò傩?，喚起了他們的共鳴，這不正是它得以流芳百世的原因所在嗎？

江南地靈人杰，自古閃爍著人文地域的光芒，錫劇、昆曲曲牌以及民歌小調(diào)、吳歌、蘇南吹打、江南絲竹等音樂(lè)，優(yōu)美歡快、舒展豁達(dá)，極大地影響了道教音樂(lè)的產(chǎn)生及發(fā)展，也給華彥鈞的音樂(lè)創(chuàng)作中注入了它的基因。華彥鈞說(shuō)：“幾十年來(lái)，我只要聽到能使我喜歡的音樂(lè)，不管是皮黃、灘簧、昆曲、小調(diào)、廣東音樂(lè)、西洋音樂(lè)……我都喜歡學(xué)，教過(guò)我一曲二曲的人太多了，要講教我時(shí)間最長(zhǎng)的，那就是華清和。”《二泉》對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)中曲式結(jié)構(gòu)的纏達(dá)、魚咬尾的熟練應(yīng)用及主題交替變奏，明顯看出其受到江南戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)影響的痕跡。據(jù)無(wú)錫著名戲曲理論家錢惠榮介紹，當(dāng)年著名錫劇花旦陳媛媛在錫劇《三請(qǐng)樊梨花》中扮演樊梨花與薛丁山表演對(duì)打時(shí)，因見薛一表人才、武行拔萃，心生愛慕，其以情帶戲，在薛“三休三請(qǐng)”時(shí)，陳反復(fù)連唱72句“為了冤家薛丁山”，顯示了樊梨花既氣又惱、既愛又恨的復(fù)雜情緒，開創(chuàng)了武戲文唱的新戲路。類似這樣的影響，當(dāng)然開闊了華彥鈞音樂(lè)創(chuàng)作的視野。自從華彥鈞成名之后，他從不驕傲自大，在熟練掌握了擊鼓場(chǎng)用的套頭鑼鼓經(jīng)的基礎(chǔ)上，還學(xué)會(huì)了許多道家梵音，包括熟練拉出《散花調(diào)》、《五苦偈》、《番供奉》等，在他后來(lái)街頭“賣藝”時(shí)的曲目單上，有二胡拉戲、琵琶、二胡獨(dú)奏曲、歌曲小調(diào)、灘簧、昆曲、廣東音樂(lè)等各類體裁不下幾百首，據(jù)說(shuō)他的腦子里有近千首民歌可以隨時(shí)調(diào)用，足以說(shuō)明他的音樂(lè)演奏及創(chuàng)作，在品格上，深受我國(guó)民族音樂(lè)，尤其是江南絲竹及廣東音樂(lè)的影響。不僅如此，他還虛心向前輩或器樂(lè)大師求教。有記載稱他曾經(jīng)向錫劇前輩藝人袁仁儀、蘇州評(píng)彈著名高手張步蟾、絲弦大王、北方著名民間盲藝人王殿玉、評(píng)彈藝人王琴芬等許多名人學(xué)習(xí)了大量民間曲目，還與江南著名絲竹高手周少梅、著名二胡大師劉天華等進(jìn)行過(guò)藝術(shù)交流與探討，他與劉天華可謂是惺惺相惜、志同道合；為了拉好《梅花三弄》，他先后拜訪過(guò)十八位名師，有時(shí)他是自己一人拄著青竹桿摸行耗時(shí)幾十分鐘的路程去向同行求教，其學(xué)藝之迫切和至誠(chéng)，令傳授者都刮目相看。華彥鈞的成就，絕不是吊兒郎當(dāng)之人所能實(shí)現(xiàn)的，是他硬憑著自己的堅(jiān)強(qiáng)毅力苦練、一步一個(gè)腳印地走出來(lái)的，所付出的艱辛與努力是一般人無(wú)法想象的。

華彥鈞出身道士，雖常年受道教音樂(lè)滋養(yǎng)，但他的音樂(lè)可以說(shuō)有著深深扎根于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的肥沃土壤。道教音樂(lè)秉承先秦中國(guó)民族音樂(lè)“祀”的意蘊(yùn)，祈求和平，表達(dá)并體現(xiàn)著追求人間盛世和平的思想?！豆茏印氛f(shuō)，凡民之生也，必以正平。正平即為和平，道教的齋醮儀式，就是通過(guò)利用音樂(lè)的控制作用，達(dá)到追求和平和保持和平的目的。如蘇州道教音樂(lè)中的《將軍令》，它選自《十番鑼鼓》，曲調(diào)雄壯，氣氛熱烈，表現(xiàn)出壯士出征和凱旋歸來(lái)的莊嚴(yán)意境，在道教齋醮法事中象征著召神遣將、鎮(zhèn)壓邪魔的威嚴(yán)情景，道教這種音樂(lè)完全秉承了中國(guó)民族音樂(lè)悠久歷史中其強(qiáng)力意志，蕩滌世間斜穢，以達(dá)到和平目的的基因。道教音樂(lè)是為烘托道教齋醮儀式而進(jìn)行的音樂(lè)表演，它僅僅是中國(guó)民族音樂(lè)得以傳播的載體之一，華彥鈞其高超的創(chuàng)作才華及音樂(lè)素養(yǎng)，更多地是受到中國(guó)老莊哲學(xué)及道家、儒家思想的深刻影響。因此，《二泉》本來(lái)完全可以在第二主題最后一次變奏后收尾，這又是另外一番意境。但樂(lè)曲神奇般地再次回到第一主題，并以未終止音結(jié)束全曲，看出音樂(lè)家在創(chuàng)作上對(duì)道家意蘊(yùn)及儒家中和思想深得要領(lǐng)，包含了華彥鈞對(duì)其深愛著的江南人民的宗教性人文關(guān)懷，在這一點(diǎn)上，又與代表著中國(guó)先進(jìn)文化方向的中國(guó)共產(chǎn)黨人提倡的以人為本、為人民謀幸福的初心不謀而合，令我們后世受益無(wú)窮。他的音樂(lè)創(chuàng)作，一方面，深深扎根于幾千年來(lái)中國(guó)民族音樂(lè)的沃土，從其稔熟的民族民間音樂(lè)中汲取豐富的音樂(lè)素材。另一方面，他在深諳江南民樂(lè)的表現(xiàn)風(fēng)格及曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，還對(duì)西方音樂(lè)表現(xiàn)出極大的興趣，據(jù)說(shuō)他對(duì)一位朋友家收藏的《莫扎特G大調(diào)小夜曲》百聽不厭。這首采用民間音樂(lè)元素的樂(lè)曲，反映了18世紀(jì)末處于被壓迫地位的德奧知識(shí)分子擺脫封建專制主義的羈絆，對(duì)美好社會(huì)和光明、人的尊嚴(yán)的追求以及上升時(shí)期的德奧資產(chǎn)階級(jí)樂(lè)觀向上的精神風(fēng)貌。旋律優(yōu)美、委婉、纏綿，風(fēng)格具有誠(chéng)摯、細(xì)膩、通俗優(yōu)雅、輕靈、流麗的特征，充滿了樂(lè)觀主義的情緒，不能說(shuō)華彥鈞《二泉》中的浪漫主義氣質(zhì)，沒有受到這首樂(lè)曲的影響。同樣生活在唐代的我國(guó)著名詩(shī)人李白和杜甫，二人對(duì)待幾乎相同的人生際遇，采取的態(tài)度是截然不同的，最終是一個(gè)創(chuàng)立了中國(guó)古典浪漫主義風(fēng)格，一個(gè)成為偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，自此形塑了我國(guó)歷代文人墨客乃至文學(xué)政治家的不同品格。我認(rèn)為華彥鈞是一位現(xiàn)代浪漫主義音樂(lè)大師，他雖遭人迫害致使雙目失明，仍昂起頭顱，向世人展現(xiàn)出其敢于直面黑暗、直面現(xiàn)實(shí)的積極浪漫主義偉大風(fēng)骨，其偉大的精神境界堪與古希臘盲詩(shī)人荷馬相媲美，是用語(yǔ)言無(wú)法形容的，令那些機(jī)關(guān)算盡的世俗小人的齷齪言行黯然失色。

四

華彥鈞構(gòu)思《二泉》時(shí)尚未失明，作品應(yīng)該在其父華清和去世及他失明前后趨于成熟，有人說(shuō)《二泉》的前身是《寒春風(fēng)曲》，究竟如何有待于進(jìn)一步考證?！逗猴L(fēng)曲》是在他父親去世之前所做，音樂(lè)比較委婉柔和，旋律比較舒緩，充滿傷逝與哀婉的情緒，盡管已經(jīng)看出企圖突破既往而線條走向陡峭、跌宕的模樣，但作品并未出現(xiàn)《二泉》中第二主題最后一次變奏部分，因而尚不能達(dá)到《二泉》的厚重及峭拔。華清和在臨終前將自己刻骨銘心的人生重創(chuàng)及曠世愛情絕唱，包括道觀內(nèi)部明爭(zhēng)暗斗、爾虞我詐的兇險(xiǎn)，社會(huì)上復(fù)雜善變的人情世故統(tǒng)統(tǒng)告訴了涉世尚淺、處世單純的親生兒子后，這種相愛了又不能相守，有了寶貝兒子只能托人撫養(yǎng)，母親含恨去世的人生遭遇，對(duì)詩(shī)人般的華彥鈞后來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作及人生之路產(chǎn)生了不可磨滅的影響。當(dāng)他從父親口中確定了自己身世的來(lái)龍去脈及所有細(xì)節(jié)之后，伴隨他成長(zhǎng)過(guò)程中的所有傳聞都得到最后驗(yàn)證，聯(lián)想到自己30年來(lái)人生的心路歷程，包括青梅竹馬因貧困被賣到太湖燈船當(dāng)歌女，最后被財(cái)主糟踐而命喪太湖等等往事，一向以“小天師”自居、所到之處無(wú)不受追捧的自信心，受到了前所未有的打擊，使他經(jīng)歷了人生和命運(yùn)的巨大痛苦和考驗(yàn)，亦使他對(duì)《二泉》的創(chuàng)作思想發(fā)生重大變化。這時(shí)，因父親去世帶來(lái)的巨大悲痛，引起肝火攻心，華彥鈞的一只眼睛受到傷害，得了眼疾。

華彥鈞一直對(duì)音樂(lè)充滿熱情，對(duì)人生充滿希望，在遭遇父親去世前后所發(fā)生的一系列人生變故后，他并沒有自暴自棄、隨波逐流，經(jīng)過(guò)短暫的調(diào)整，華彥鈞便以忘我的姿態(tài)積極融入到中華民族反帝反封建的歷史洪流中。據(jù)說(shuō)，華彥鈞除音樂(lè)之外，他的最大本事是自己編寫的“說(shuō)新聞”。“說(shuō)新聞”類似今天的脫口秀，將當(dāng)時(shí)人們關(guān)注的社會(huì)熱點(diǎn)新聞變成通俗易懂的唱詞，說(shuō)唱出來(lái)。華彥鈞說(shuō)唱的主要內(nèi)容是揭露舊社會(huì)黑暗內(nèi)幕及種種社會(huì)丑惡現(xiàn)象，諷刺挖苦并鞭撻那些欺壓窮苦百姓的有權(quán)勢(shì)的惡霸。“說(shuō)新聞”針砭時(shí)弊、懲惡揚(yáng)善、弘揚(yáng)正氣，深受被欺壓普通老百姓的歡迎。當(dāng)時(shí)，報(bào)刊作為西方文明的泊來(lái)品，在近代以后逐漸走入中國(guó)人的日常生活，也是西風(fēng)東漸影響中國(guó)社會(huì)變遷的最重要內(nèi)容之一，華彥鈞除利用各種途徑了解掌握第一手材料外，還讓別人每天給他讀報(bào)紙，把當(dāng)天發(fā)生的國(guó)家大事、要聞以及地方群眾對(duì)社會(huì)的不滿，通過(guò)“說(shuō)新聞”這一形式一一道來(lái)，其中不僅有謳歌北伐戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)士英勇事跡的，還有宣傳抗戰(zhàn)期間中國(guó)軍民與日軍英勇作戰(zhàn)的故事，極大地鼓舞了人民群眾的士氣和抗日斗志，有利地配合了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗日革命斗爭(zhēng)。1935年，日本侵略軍步步緊逼，國(guó)民黨政府實(shí)行不抵抗政策，上海上萬(wàn)名學(xué)生準(zhǔn)備赴南京抗議。而國(guó)民黨政府不僅不支持學(xué)生們的愛國(guó)行動(dòng)，還派軍隊(duì)鎮(zhèn)壓學(xué)生，并對(duì)外封鎖消息。華彥鈞知道后，就以“說(shuō)新聞”的形式披露了國(guó)民黨政府的罪行，引起國(guó)民黨地方政府的仇恨。日本投降后，國(guó)民黨再次挑起內(nèi)戰(zhàn)，人民生活在水深火熱之中，物價(jià)飛漲，民不聊生，他就嘲諷及揭露國(guó)民黨亂發(fā)金圓券和殺害進(jìn)步人士的罪行，痛斥奸商囤積居奇盤剝百姓，激起廣大人民群眾對(duì)國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治的無(wú)比憤怒。華彥鈞的民族氣節(jié)和伸張正義的行動(dòng)，贏得了生活在社會(huì)底層勞動(dòng)人民的支持與歡迎，說(shuō)了許多老百姓想說(shuō)而不敢說(shuō)的話，但卻引來(lái)了國(guó)民黨反動(dòng)地方當(dāng)局的恐慌，也遭到強(qiáng)“娶”豪奪的惡霸地主及欺行霸市的惡棍的仇恨，并不斷遭到恐嚇。有一天晚上，華彥鈞結(jié)束一天的“說(shuō)新聞”和演出，正向一條小弄堂走去，暗里頭突然竄出兩個(gè)人，其中一人直接把生石灰灑向華彥鈞的雙眼，華彥鈞一聲慘叫，歹徒聞聲迅速逃離，不知去向，趕來(lái)的人們幫助把華彥鈞抬回家。對(duì)生石灰傷眼睛這樣的事大家都沒有經(jīng)驗(yàn)，也不知道生石灰進(jìn)眼睛里是不能用水沖洗的。不久，生石灰吸干了他眼珠中的水分，極度的高熱嚴(yán)重地灼傷了他的眼球，沒有醫(yī)生能把它治愈好。到了1926年，他本已嚴(yán)重的眼疾，因遭受此傷害，雙眼先后完全失明，這給他后來(lái)的道觀業(yè)務(wù)及生活質(zhì)量帶來(lái)重大影響。屋漏又遇連夜雨，那些原本就嫉妒他的才華，早就想把他擠出道觀、企圖霸占道觀房產(chǎn)、財(cái)產(chǎn)的個(gè)別同行甚至他的親人及那些平時(shí)道貌岸然，實(shí)則男盜女娼的陰險(xiǎn)小人，在華彥鈞遭遇重大打擊的情況下，不僅不給予同情和關(guān)愛，反而幸災(zāi)樂(lè)禍，勾結(jié)官商、黑社會(huì)，趁機(jī)開始欺騙他的錢財(cái)，侵蝕掉他道觀名下最后的房產(chǎn)，迫使他失去賴以生存的鐵飯碗和有著不定期的固定舞臺(tái)演出的生活。失去了生活來(lái)源，他不得不開始漂泊不定的行走式演出之路，盡管他每晚他還能回到自己在雷尊殿的蝸居。此時(shí)，他想到父親臨終前的忠告，第一次真正意識(shí)到江湖的險(xiǎn)惡，內(nèi)心不由自主地產(chǎn)生了一種不安的心境，這種不安勾起他似曾體驗(yàn)過(guò)的童年時(shí)代記憶，并在后來(lái)的《二泉》得到呈現(xiàn)。沒有文字資料反映出華彥鈞面對(duì)壞人的欺辱及欺騙采取何種應(yīng)對(duì)態(tài)度，我們不知道他當(dāng)時(shí)的所思所想，或許他青少年時(shí)代學(xué)習(xí)的文化知識(shí)發(fā)揮了的潛移默化作用，中國(guó)傳統(tǒng)文化告訴他，中華民族的傳統(tǒng)美德是與人為善、不念舊惡，忍辱負(fù)重等，抑或他深知胳膊扭不過(guò)大腿，抑或他想起了老道給他講的師曠。總之，這一經(jīng)歷對(duì)華彥鈞來(lái)說(shuō)是刻骨銘心的，他默默吞下這顆人生苦果，昂起不屈的頭顱，堅(jiān)定獻(xiàn)身于音樂(lè)的信念，毅然開始了他那不隨波逐流、向世俗挑戰(zhàn)的偉大音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐！可以說(shuō)，沒有對(duì)封建傳統(tǒng)禮教刻骨銘心的恨，沒有對(duì)音樂(lè)的篤實(shí)虔誠(chéng)、不入俗流的勇敢精神，決心要融入推翻舊世界、拯救民族危亡的歷史洪流，用音樂(lè)的力量來(lái)反映底層民眾要擺脫貧困和壓迫的愿望，表達(dá)對(duì)社會(huì)黑暗的不滿的雄心壯志，他是創(chuàng)作不出這部偉大作品的?！抖分辛魈食鏊麑?duì)現(xiàn)實(shí)的超然，對(duì)苦難的淡定以及對(duì)生命的思索所帶來(lái)的大膽及雄偉的表現(xiàn)力，無(wú)不顯現(xiàn)出華彥鈞的高尚品質(zhì)及人格魅力。當(dāng)然，在他遭受人生打擊最嚴(yán)重的時(shí)刻，那些平時(shí)曾受到他關(guān)照的無(wú)錫普通老百姓向他伸出了援助之手，給予了華彥鈞以無(wú)限的同情和體諒，幫助華彥鈞度過(guò)了他人生最艱難的時(shí)光。所以，新中國(guó)成立后，他帶病在一次應(yīng)邀為無(wú)錫牙醫(yī)協(xié)會(huì)成立大會(huì)做表演時(shí)，喊出了對(duì)無(wú)錫人民充滿深情的一句話：“我給無(wú)錫的鄉(xiāng)親拉琴，拉死也甘心”。

五

華彥鈞通過(guò)自己的音樂(lè)作品，以其個(gè)人感悟，真實(shí)反映了那個(gè)時(shí)代社會(huì)底層受壓迫人民不愿被奴役而任人宰割的強(qiáng)烈愿望以及中國(guó)人民要推翻壓在頭頂上的三座大山、要求民族解放與渴望新生活的堅(jiān)強(qiáng)斗志，在充分表達(dá)道家蘊(yùn)意的追求和平的思想的同時(shí)，與充滿智慧善良而堅(jiān)貞不屈、正直而被壓彎了腰的廣大勞動(dòng)人民一道，展現(xiàn)出儒家入世的大無(wú)畏反叛精神，發(fā)出“愿五洲四海烽煙收，家家笙歌奏”這一時(shí)代最強(qiáng)音?！抖返臉?gòu)思，在某種意義上講，是華彥鈞對(duì)其童年、道觀當(dāng)?shù)劳绞饕约?ldquo;漂泊演出”的人生三大階段社會(huì)氣息的再現(xiàn)，明顯帶有社會(huì)動(dòng)蕩混亂、民眾水深火熱的時(shí)代痕跡。樂(lè)曲由兩大主題交替變奏而承載其人生三大階段的喜怒哀樂(lè)以及對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)、民眾的鮮明態(tài)度，引子的6個(gè)音符，他拉得是那么輕，飄逸遙遠(yuǎn)，感覺不像是華彥鈞用他布滿老繭的手指從那老中弦上拉出來(lái)的音，驟然間，仿佛久遠(yuǎn)的歷史老人正邁著輕盈的腳步向我們走來(lái)，接下來(lái)的旋律如流水一般舒緩、平和而恬靜地展開，但節(jié)奏又不失緊湊，我們的思緒被帶入音樂(lè)家對(duì)童年的回憶之中，那里有朝夕相處的玩伴，有天天聽不完的音樂(lè)會(huì)，還有那美麗的江南田園風(fēng)光，這些像一幀幀圖片在眼前閃過(guò)。華彥鈞每當(dāng)個(gè)人遇到人生困境時(shí)都會(huì)回到他的小泗房巷，那里是他靈魂的港灣。每當(dāng)拉起《二泉》，那些令他激動(dòng)、難忘、刻骨銘心的美好時(shí)光，都會(huì)縈繞在他的腦海里，令其徜徉其間流連忘返。第四小節(jié)帶附點(diǎn)音符的2·351一出現(xiàn)，似乎打破了音樂(lè)旋律的沉靜與節(jié)奏，令聽者內(nèi)心突然涌出一種無(wú)名的震顫與感動(dòng)，聽到一種不安、回憶、美好、憧憬、激越等各種情感交織在一起的律動(dòng)，隨著后來(lái)幾乎每一小節(jié)都出現(xiàn)的附點(diǎn)音符，音樂(lè)顯示出極強(qiáng)的節(jié)奏感。2·351在后來(lái)主題變奏中不斷出現(xiàn)，構(gòu)成音樂(lè)的主題動(dòng)機(jī)，它不同于貝多芬的《命運(yùn)》中那種“要卡住命運(yùn)的咽喉”的主題動(dòng)機(jī)來(lái)得那樣直白，而是在夾雜著某種不安情緒的旋律中而引伸并陳述式地展開。顯然，父子兩代人夢(mèng)想的破碎及美好人生的突發(fā)變故所帶來(lái)的打擊、動(dòng)蕩性，影響了大師的人生，也影響到音樂(lè)作品的創(chuàng)作。旋律從第七小節(jié)開始很快地就來(lái)到了中高音區(qū)，似乎要帶動(dòng)情緒走向高潮，那是由于之前對(duì)美好時(shí)光的回憶并未結(jié)束，表達(dá)得也不夠充分，所以，它是對(duì)前一段音樂(lè)的補(bǔ)充，情緒上的自然高漲，但這是夾雜著不安的高漲，是有所保留的表達(dá)。一直到第20小節(jié)，旋律一直在中高低音區(qū)由兩個(gè)主題交替出現(xiàn)并加以變奏，流露出音樂(lè)家冰火兩重天的感受在樂(lè)曲發(fā)展中相互交織在一起的復(fù)雜情緒，大大增加了音樂(lè)的豐富內(nèi)涵，為后來(lái)表現(xiàn)美好憧憬被打碎的音樂(lè)設(shè)計(jì)做了有力鋪墊。這一設(shè)計(jì)，從一開始就為整個(gè)音樂(lè)作品的旋律內(nèi)在邏輯定下基調(diào)，并一直貫穿到音樂(lè)的最后，完整地表現(xiàn)了音樂(lè)家在與不安的生存環(huán)境作斗爭(zhēng)的狀態(tài)下，意志戰(zhàn)勝宿命及光明戰(zhàn)勝黑暗的鋼鐵般情感表達(dá)，這在那個(gè)時(shí)代顯得尤為震撼、難能可貴。華彥鈞的“漂泊演出”，不僅深受失明帶來(lái)的嚴(yán)重后果影響，而且是否要看“他人”眼色行事也未置可否，他的這種感受——與被壓迫民族的情感具有同質(zhì)的感受，濃縮在音樂(lè)收尾不完全終止?fàn)顟B(tài)里，令人仿佛跌入那個(gè)黑暗的社會(huì)底層及個(gè)人命運(yùn)不可捉摸的旋渦?！抖氛w給人的感覺是堅(jiān)定、陽(yáng)剛的，音樂(lè)節(jié)奏緊湊、情感充沛，指法及弓法堅(jiān)定有力，毫不拖泥帶水與矯揉造作，充分展現(xiàn)出音樂(lè)家開闊的胸懷以及對(duì)通過(guò)自己的艱苦實(shí)踐磨礪創(chuàng)作出來(lái)的作品具有高度自信和傲視群雄的氣概，顯示出大師已經(jīng)能夠從容面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)以及險(xiǎn)惡江湖的生存環(huán)境。音樂(lè)的開頭及之后舒緩又不失緊湊的旋律節(jié)奏，反映了華彥鈞極諳中國(guó)美學(xué)藝術(shù)理論中的“意境”在音樂(lè)上的表達(dá)，音樂(lè)作品中的這種意境，滲透著縈繞在他心靈深處的情感體驗(yàn)，特別是那些有亢奮有激情有傷感有爆發(fā)的情感沁人心扉，震撼人們的心靈，使人感受到難以言狀的美的享受，尤其是觸及到我們生命中那些帶有永恒或普遍意義的境遇并產(chǎn)生共鳴時(shí)，更是如此，這也正是華彥鈞音樂(lè)創(chuàng)作的閃光之處。

著名音樂(lè)家賀綠汀說(shuō)，《二泉映月》這個(gè)風(fēng)雅的名字，其實(shí)與他的音樂(lè)是矛盾的?；蛟S一開始就不應(yīng)望文生義地任意加上一個(gè)《二泉映月》的名字，已經(jīng)有音樂(lè)評(píng)論家指出這可能對(duì)理解音樂(lè)內(nèi)容造成困惑，因?yàn)橐魳?lè)內(nèi)容與標(biāo)題的文字提示格格不入，有些音樂(lè)家容易犯一個(gè)低級(jí)錯(cuò)誤，即中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“標(biāo)意性”標(biāo)題傳統(tǒng)適用任何曲目。著名音樂(lè)家呂驥認(rèn)為，這不是一般意義上的民間音樂(lè)，最初看到這個(gè)曲名，以為是一首寫景抒情的作品，可是當(dāng)你進(jìn)入作品之后，馬上就會(huì)感覺到作者的內(nèi)心世界，遠(yuǎn)不是標(biāo)題所提示的那種飄逸清淡，而是無(wú)限激情，不斷起伏，真是憂患重重。這首名曲是作者長(zhǎng)期行走在街頭經(jīng)過(guò)多年反復(fù)思考才完成的，這里面既包含他多年來(lái)的各種感受的融匯，也必然反映出他幾十年來(lái)對(duì)這個(gè)世界的各種事態(tài)變化的認(rèn)識(shí)和感受。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師杜亞雄說(shuō)，隨著他的樂(lè)曲廣泛地傳播，越來(lái)越多的人發(fā)現(xiàn)它的標(biāo)題與內(nèi)容極為矛盾。應(yīng)該說(shuō)，名字不是決定音樂(lè)本身應(yīng)有之意的決定性因素，本文使用《二泉》，意在回避原名，以示區(qū)別。《二泉》完全擺脫舊時(shí)二胡民樂(lè)原有傷感頹唐的悲觀絕望情調(diào)，反映出華彥鈞音樂(lè)人生超越宗教文化藝術(shù)束縛，從物質(zhì)到精神、從肉體到靈魂的非凡藝術(shù)境界。應(yīng)該說(shuō)，華彥鈞創(chuàng)作出了劃時(shí)代的《二泉》，但它并不是專為二胡而作的二胡曲，二胡僅僅是他在那個(gè)時(shí)代創(chuàng)作及演奏音樂(lè)時(shí)所不得不依賴的樂(lè)器而已。因此，就其作品的豐富內(nèi)涵上講，當(dāng)代演奏家演奏的《二泉》，盡管有大樂(lè)隊(duì)伴奏，而且二胡器樂(lè)本身的音色及表現(xiàn)力也有了長(zhǎng)足的發(fā)展，但僅靠二胡卻不能完全并充分表達(dá)出《二泉》應(yīng)有的厚重與練達(dá)，這一有悖常理的現(xiàn)象，值得我們深思。

一位音樂(lè)家只憑一部作品就聲名鵲起的例子也很多，問(wèn)題不在作品多少，而在于作品的含金量。就如貝多芬盡管不像莫扎特那么多產(chǎn)，但他的每一部作品都充滿了值得咀嚼的內(nèi)涵與哲理，蘊(yùn)藏了屬于作曲家本人的個(gè)性與才華。對(duì)《二泉》的評(píng)價(jià)已經(jīng)超出中國(guó)范圍，1978年訪華演出的世界著名指揮家小澤征爾，在中央音樂(lè)學(xué)院女生宿舍聽完當(dāng)時(shí)的學(xué)生姜建華演奏的二胡版《二泉》后說(shuō)，這樣的音樂(lè)是應(yīng)該正襟危坐（走進(jìn)音樂(lè)廳）來(lái)聽的，如果事先知道是這樣一部作品，前一天他就不敢指揮演奏它了，因?yàn)樗]有真正理解這部作品。他還對(duì)記者說(shuō)，不能說(shuō)《二泉》是一首悲傷的曲子，但我淚流滿面，不能說(shuō)這首曲子是悲涼的，它有著積極的精神，卻流露著哀婉的情感，這種感覺是無(wú)形的、發(fā)自內(nèi)心的、全人類共有的。我們常說(shuō)音樂(lè)是無(wú)國(guó)界的，意思是說(shuō)，文明是可以相互交融、相學(xué)相長(zhǎng)的，是有心靈感應(yīng)的。習(xí)主席說(shuō)，人類只有膚色語(yǔ)言之別，文明只有姹紫嫣紅之別，但絕無(wú)高低優(yōu)劣之分。華彥鈞的創(chuàng)作是在對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)不同形態(tài)加以兼收并蓄的基礎(chǔ)上展開的，中華文明也是在同其他文明不斷交流互鑒中形成的，發(fā)展中國(guó)本民族的音樂(lè)并弘揚(yáng)之，不是要取代西方音樂(lè)并與之一爭(zhēng)高低，而是要與其相得益彰，讓世界音樂(lè)百花園群芳競(jìng)艷！

本篇文章的發(fā)表，意在藉華彥鈞去世70周年之際，重溫大師的人生旅程及《二泉》的深刻內(nèi)涵，還原大師本來(lái)形象，真正確立其在中國(guó)音樂(lè)史上應(yīng)有的位置。世界上只有一位貝多芬，這句話同樣適用華彥鈞?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，華彥鈞深烙中國(guó)民族音樂(lè)底色并浸潤(rùn)其豐富營(yíng)養(yǎng)而展現(xiàn)出來(lái)的杰出音樂(lè)創(chuàng)作才華，尚無(wú)出其右者。（初稿于2019年10月14日，完稿于11月3日，修改于11月27日）