婁燁電影中不乏對現(xiàn)實(shí)社會中存在的問題的反映，空間自身具有象征性，敘事空間可以通過組合進(jìn)行敘事，從而表現(xiàn)出導(dǎo)演自我意識和電影人的責(zé)任感。
1895年，電影和精神分析幾乎在同一時間誕生，冥冥之中拉近了電影和精神分析之間的關(guān)系。
弗洛伊德的精神分析理論中有大量的內(nèi)容被用在電影創(chuàng)作當(dāng)中，釋夢成為了滿足導(dǎo)演、受眾的欲望的產(chǎn)物，夢境即愿望的實(shí)現(xiàn)，在《危情少女》中的夢境，往往是對現(xiàn)實(shí)境遇的回憶，或是童年記憶和心理創(chuàng)傷的映射。
夢的工作過程是通過將這些回憶進(jìn)行濃縮、轉(zhuǎn)換成的思維移置在大腦中使之具象化的夢，再加以修飾進(jìn)行二次加工。
精神分析理論除了釋夢還有對本我、自我和超我也適用于電影領(lǐng)域，弗洛伊德將精神分析學(xué)看作是可以應(yīng)用在普通心理學(xué)，同時它可以當(dāng)作方法論，被廣泛應(yīng)用在影視批評理論等方面的研究。
按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“對于電影作品的創(chuàng)作過程，是對本能欲望的無意識化妝過程。”
它認(rèn)為人的精神世界是散亂、無邏輯和無序的，理性的人往往能夠自覺地抑制內(nèi)心地沖動，很好地認(rèn)請和解決欲望和動機(jī)的矛盾關(guān)系，但大多數(shù)的人，是難以擺脫感性的束縛，因此受到內(nèi)心欲望的支配，產(chǎn)生某種行為。
婁燁在其中發(fā)現(xiàn)了空間敘事與心理空間之間的關(guān)系。
婁燁電影中無論是《風(fēng)中有朵雨做的云》中的生活在關(guān)系復(fù)雜的家庭的小諾還是唐奕杰，他因身份、金錢等與姜紫成的差距，再到擁有權(quán)力后內(nèi)心仍處于自卑的狀態(tài)，林慧一次次的出軌行為，導(dǎo)致激起他壓抑的情緒和反抗的暴力行為，他渴望得到認(rèn)同和獲得肯定，他不僅是施暴者同時也是受害者。
林慧的婚姻搖搖欲墜，又與姜紫成存在不一樣的關(guān)系。
《春風(fēng)沉醉的夜晚》中在普通正常的婚姻家庭中從中涉及到同性之戀的話題；《浮城謎事》中一個丈夫面對多個女性之間的群體性關(guān)系；《蘇州河》中馬達(dá)和牡丹之間綁架關(guān)系卻又相愛等沖突關(guān)系。
這些電影中的人物關(guān)系在很多情況下他們或許并不知道為什么會產(chǎn)生如此波動的情緒，也不知道究竟內(nèi)心反抗的是什么，真正想要表達(dá)的是什么。
因此在敘事的結(jié)尾，他們將內(nèi)心積攢的情緒和不滿轉(zhuǎn)化為行動上的對社會的反抗甚至走向死亡。
婁燁電影中家暴行為，表現(xiàn)出在意識與潛意識沖突下的自我認(rèn)知、《危情少女》中展現(xiàn)的夢與現(xiàn)實(shí)，汪嵐因?yàn)槟赣H的突然離世的打擊而開始在夢中夢到母親遭人殺害，然后收到指引打開《仲夏夜之夢》的一系列操作，對夢境的描寫和空間的展現(xiàn)，表現(xiàn)出人物心理同時觀者感受到的是驚悚和恐懼。
婁燁深受安東尼奧尼和精神分析學(xué)的影響，因此在電影創(chuàng)作中往往將人的心理空間表現(xiàn)在具體的電影中。將人的精神世界的分裂、無序性和復(fù)雜性外化。
婁燁電影中多以特殊的意象和固定的造型空間來作為心理空間的外顯。
受到后現(xiàn)代主義的影響的作品中，電影畫面中構(gòu)圖方式，比如表現(xiàn)出不平衡或者存在隱性的幾何圖形，通常表現(xiàn)亂序性和無厘頭，是導(dǎo)演通過電影畫面的構(gòu)圖表現(xiàn)對社會空間的一種理解，心理空間的運(yùn)用往往通過本身存在的場景空間、導(dǎo)演的構(gòu)圖、以及營造的某種氛圍來形成某種象征意義。
樓梯、井字格等網(wǎng)狀物體等意象頻繁出現(xiàn)在他的電影中。
樓梯作為指引空間的一個視覺形象，它被婁燁的手持?jǐn)z影，人物的行動常常用搖晃的影像與狹窄的樓梯，構(gòu)成一種緊張刺激的情緒。還有井字格的形狀在婁燁電影中也是經(jīng)常出現(xiàn)，以窗戶、柵欄為主，有的被他當(dāng)作為整個畫面的背景，他借用客觀環(huán)境中的事物分割畫面從而營造一種心理情緒。
在對婁燁電影的空間建構(gòu)中，婁燁經(jīng)常使用窗，門，鐵欄，鏡子等日常生活中雖然常出現(xiàn)但是又不容易被注意的網(wǎng)狀物體來分割畫面，人們會產(chǎn)生一種分裂和不適感，因?yàn)楫嬅嬷芯W(wǎng)狀的密集往往對人們造成強(qiáng)烈的視覺沖擊和畫面分割感。
在電影《周末情人》的開場，一個長鏡頭跟隨著阿西走上狹窄的樓梯，臉上露出驚慌恐懼的眼神，很貼切的表現(xiàn)了阿西在拿小刀犯罪之后的內(nèi)心。
《危情少女》中出現(xiàn)的樓梯、臺階和網(wǎng)狀的物體，往往在恐怖題材的電影中，都會有這樣的意象隱喻，營造了一種恐怖的氛圍。
在《蘇州河》中，馬達(dá)想確認(rèn)美美究竟是不是牡丹，而為了驗(yàn)證這個問題，總是跑去酒吧區(qū)找美美，給她講故事，此時他們每次見面或是分開都會出現(xiàn)分割畫面的樓梯鐵欄，門，窗戶等事物出現(xiàn)。表示了他在美美和牡丹之間分不清的迷幻和失落。
《花》中在巴黎的街道，花與馬修在柵欄上開始了關(guān)于欲望的場面，表現(xiàn)了一種急迫又難以自拔的愛。
而在《浮城謎事》中同樣出現(xiàn)網(wǎng)狀的公路網(wǎng)欄，是陸潔向蚊子施暴的地方，同樣表現(xiàn)的也是一種激烈的復(fù)雜的人物情緒。
這個已然成為婁燁電影中的標(biāo)配，狹小空間再加以窗戶、門欄等事物，在江城看向窗外的時刻，向觀眾傳達(dá)一種空虛和無助，表現(xiàn)性欲背后的現(xiàn)實(shí)社會之間任何人都有無法被信任和被理解的孤獨(dú)的境遇，以及難以理解的人物關(guān)系的割裂。
這樣的構(gòu)圖方式也出現(xiàn)在美國電影《畢業(yè)生》中，表現(xiàn)人物異化的內(nèi)心，和一種心理沖動，甚至是難以控制的憤怒等人物情緒的外化。
這種獨(dú)特的取景方式和場面調(diào)度，往往這樣反傳統(tǒng)和反常態(tài)更能引起觀眾的注意，除了畫內(nèi)空間的完整和畫外空間的延伸，又給觀眾增添了一種對心理空間的認(rèn)識，也將人物情緒外化在影像畫面中。這個構(gòu)圖通常是作為鏡頭畫面中的背景，往往是對現(xiàn)實(shí)社會的一種象征和隱喻。
婁燁電影的空間敘事功能是多樣化的，其空間意象有很多表達(dá)人物情緒和象征隱喻的作用也體現(xiàn)得淋漓盡致。但是婁燁在空間敘事上逐步的弱化空間意象的功能表達(dá)，開始試圖用空間意象表現(xiàn)城市風(fēng)景，他似乎在《風(fēng)中有朵雨做的云》電影中，表現(xiàn)出了這一傾向。
他開始弱化對社會上城市的冷漠和人與人的疏離轉(zhuǎn)向描述空間背后的歷史變遷，這樣的選擇，使他在電影空間的表達(dá)上，在原有的基礎(chǔ)上失去了一些個性。但是與現(xiàn)在的新都市電影進(jìn)行比較，還是在空間敘事功能上具有一定的意義性。
不是僅在淺層次上的體現(xiàn)都市的繁華景象那樣，而是突出空間的地理性和歷史性。
