在送走了通篇自我感動的《金發(fā)夢露》后，威尼斯電影節(jié)和好萊塢沖奧體系又給我們吐出了《塔爾》，另一部陳腐的「女性傳記片」。
《塔爾》雖然兩部影片各自的糟爛雖有著不同的形式，但總的來說，它們的病根是同源的——一種沒有世界的電影，只剩下一位明星和她的編劇兼導(dǎo)演消耗著她身邊的一切。因為對她來說，沒有任何東西是她需要去看到的，影片拍下的僅僅是她，以及她周圍整個悲情的內(nèi)耗系統(tǒng)，因此，沒什么是觀眾值得看的，除了看著兩面鏡子互相吞噬直到消亡。在冗長的158分鐘過后，《塔爾》證明了自己什么也不關(guān)心。千萬不要誤會，這位名為「莉迪亞·塔爾」的世界級指揮家并不真實存在，就像這部影片從未真正表現(xiàn)過她的任何一場演出一樣——她只是導(dǎo)演托德·菲爾德的虛構(gòu)想象，但這個他想象中的大明星，其實名叫凱特·布蘭切特。
雖然我們可以確信，布蘭切特為了演好這個角色必定深入地研究過指揮家的工作方式，她的姿態(tài)恐怕是整部作品唯一的看點，幾乎到了用力過猛的程度，它展示了一個女性如何努力地扮演這個傳統(tǒng)意義上「屬于男性」的角色，在舉手投足之間的確令人信服（一個可怕的仰拍鏡頭掛在影片的海報上）。但影片的真實也到此為止了，真正藝術(shù)家的創(chuàng)造往往是抽象的，因此總是被忽視，最終留存在銀幕上的，只剩下藝術(shù)家作為「公眾人物」的表象。遺憾的是，無論導(dǎo)演使用多少奇技淫巧，此類好萊塢傳記片往往沒有任何真正的想法，只好將自己卷入到藝術(shù)家作為「公眾人物」的幕后深淵中。因此，影片很快為自己的黔驢技窮找到了庇護(hù)所：它搖身一變成了一部觀察「當(dāng)代媒介」的影片，朝著某種當(dāng)代的《公民凱恩》走去，可惜的是，它自始至終沒有自己的「玫瑰花蕾」，沒有音樂。
在整個第一幕中，我們在各種媒介的情境和空間下，看到布蘭切特作為塔爾的各種表象：飛機(jī)上被陌生人偷拍的塔爾，在講堂中接受專訪的塔爾（我們當(dāng)然知道布蘭切特在各種脫口秀上總是巧舌如簧），在茱麗亞音樂學(xué)院講課的塔爾，維基百科頁面上的「塔爾」…… 但即便影片表現(xiàn)出了對媒介的敏感度，它卻也不由自主地開始對角色進(jìn)行分析，正如塔爾在課堂上粗暴肢解了學(xué)生所迷信的「身份政治」一樣，周圍的世界同樣開始被消解為符號，冷酷無情的符號，因此當(dāng)塔爾宣稱創(chuàng)作要從愛出發(fā)時，「愛」也充滿嘲諷地被降格為了觀眾們的恭維。在這些媒介的牢籠中忸怩作態(tài)了半個多小時后，影片終于向觀眾展示了塔爾的私人生活，但在如此一雙眼睛的注視下，情感早已再次變成了被分析的對象，我們首先看到的也不是任何真正的生活，而只是她與同性愛人（妮娜·霍斯）空蕩浮華的豪華住所——導(dǎo)演并不關(guān)心愛，或者任何情緒。
如果這種當(dāng)代中產(chǎn)生活的圖景在如今的電影中總是顯得空洞無物（比如像《方形》《快樂結(jié)局》這樣的電影節(jié)產(chǎn)品），那是因為作者的出發(fā)點永遠(yuǎn)和任何創(chuàng)造性的舉動無關(guān)（但，難道還有比音樂更美的創(chuàng)造嗎？），因此它的諷刺帶來的永遠(yuǎn)是對世界的消耗殆盡。在近幾年的電影中，只有布魯諾·杜蒙在《法蘭西》中與蕾雅·賽杜穿過了這種消耗的源頭，即無時無刻的社會表演對情感的壓抑，在杜蒙的影片中，這種壓抑激發(fā)出了一種介于演出與真實之間的微妙眼淚，超越了社會賦予其的定義。
《法蘭西》如果一部電影讓人感受到危險，它或許是透過兩種方式做到的：或許，它令我們意識到世界中隱含的神秘，令我們意識到一些無法用言語表現(xiàn)未解之謎，誘使我們改變看待世界的方式，這要求電影人對他周遭的世界充滿最起碼的好奇和敬畏，如杜蒙鏡頭下的法蘭西所感受到真實的風(fēng)；而或許，它只是令觀眾意識到了編劇隱形的雙手，于是我們生怕他會更加無情地凌辱筆下的「人物」——此時，人物與世界早已不復(fù)存在。一部電影是在展示還是在解釋，決定了它看待世界的態(tài)度。遺憾的是，《塔爾》屬于后者，影片也很快便從奧斯特倫德式的冷漠，變成了哈內(nèi)克式的狡猾，「歐洲電影節(jié)風(fēng)格」繼續(xù)無可救藥地污染整部電影。
《塔爾》塔爾在夜晚聽到一些詭怪聲響，一切都指向一位前學(xué)生對自己的性騷擾指控（影片從未正面解決過這個問題，有的只是轉(zhuǎn)彎抹角），但這些場景恐怕只能視作對類似《隱藏攝像機(jī)》式敘事的粗劣模仿，但菲爾德的調(diào)度只包含表面的險象，卻沒有哈內(nèi)克機(jī)器般的精確，因此連惡毒都稱不上，而只是淪為老掉牙的驚悚片橋段。正如影片中塔爾和她的一眾「競爭者」們之間冷酷的權(quán)力關(guān)系，只是一位男性導(dǎo)演對男權(quán)的價值體系進(jìn)行老調(diào)重彈罷了，以至于它讓塔爾本人淪為導(dǎo)演有氣無力的傳聲筒：到頭來，一切證據(jù)指向一個事實，即布蘭切特扮演的恐怕并不是一位世界級女指揮家，而只是佯裝成所謂「女性」的導(dǎo)演自己，他還不忘模仿幾個香特爾·阿克曼電影的鏡頭是以「致敬」。影片作為「音樂片」的表象或許是它對自身最無情的諷刺，不禁令人感到暴殄天物。即便影片請到了德累斯頓愛樂現(xiàn)場實景演奏曲目，扮演指揮家的布蘭切特也理所當(dāng)然地比樂團(tuán)得到更多的鏡頭，而樂聲也總是被無情打斷——是的，敘事的邏輯總是搶先一步將音樂奪走。
當(dāng)塔爾以各種鋼琴家的風(fēng)格向?qū)W生解釋巴赫著名的C大調(diào)序曲的時候，影片終于（！）有了一些和音樂之間的真實連結(jié)，讓我們一窺它本該擁有的秘密，但它卻只能讓對面的學(xué)生說出「你彈得很好，但順直白男的音樂我聽不來」這樣不可思議的回答…… 如果影片的目的是要諷刺「身份政治」或者「取消文化」，它首先自己掉進(jìn)了這個漩渦中，一切的主題先行都是可笑的枷鎖，因此也不存在任何就該主題進(jìn)行辯論的可能性（兩個小時后，塔爾政治不正確的發(fā)言被斷章取義地發(fā)表在社交網(wǎng)絡(luò)上…… 我們還能指望什么？）。在美式?jīng)_奧傳記片盛行多年又逐漸式微的今天，我們?nèi)缃裨凇端枴愤@樣的作品中看到一種更當(dāng)代的傾向：它的美學(xué)思路和發(fā)行策略開始指向歐洲藝術(shù)電影（以威尼斯電影節(jié)為中心），以往簡單的三幕劇形式，如今被一種精英化的另類「風(fēng)格」代替。
精英化的優(yōu)質(zhì)電影與國際化的優(yōu)質(zhì)電影節(jié)體系，如今互相組成了一個自給自足的系統(tǒng)，正如影片中的這位指揮家，為了維持自己在國際音樂領(lǐng)域的金字塔尖的地位而舉辦各種公關(guān)性質(zhì)的演出與活動一樣，創(chuàng)造力對這類電影而言并不重要，維持自己在行業(yè)內(nèi)的話語權(quán)才是重要的——一部電影，最終不得不扎根于滋養(yǎng)自己的土地上，當(dāng)塔爾在影片最后來到泰國進(jìn)行所謂「自我救贖」的心靈之旅時，除了讓影片看上去更為國際化以外，恐怕電影人的真正目的，只是想得到來自當(dāng)?shù)氐幕鹬С至T了。
于是，無論是馬勒、巴赫、貝多芬，還是柏林愛樂或德意志留聲機(jī)，也淪為了影片勉強(qiáng)維持其音樂權(quán)威的「身份」符號。當(dāng)塔爾漫漫地談到音樂家意圖的曖昧性時，影片似乎也狡猾地同樣對自己做出了如此宣稱，當(dāng)然，我們會發(fā)現(xiàn)影片自身竟然對音樂毫無興趣，正如它其實不對任何事情感興趣一樣。即今為止，電影中對貝多芬最好的表現(xiàn)恐怕還是在戈達(dá)爾的《芳名卡門》中，而巴赫則有斯特勞布-于伊耶夫婦的杰作《安娜·瑪格達(dá)麗娜·巴赫的編年史》（杰出的演奏家古斯塔夫·萊昂哈特「扮演」了J.S.巴赫）。
《芳名卡門》兩部影片雖然出發(fā)點極為不同，但都幾乎不帶加工地記錄下了音樂演奏的動作本身，這毫無疑問要比塔爾自作聰明的那些詞藻要「謙卑」得多，因為塔爾的整個世界是一個虛偽的世界，它對此別無他法。
