大多數(shù)當(dāng)代的電影制作者們都認(rèn)為，影片中頻繁的剪輯是保持住觀眾興趣的重要技巧。實(shí)際上，情況恰恰相反，過多的剪輯反而會使觀眾從當(dāng)下沉浸的環(huán)境中脫離，甚至是導(dǎo)致無聊。
雅克·范·多梅爾電影的故事情節(jié)碎片化的感觀部分來自于他的剪輯過程，導(dǎo)演并沒有為剪輯事先確立一定的邏輯基礎(chǔ)，而是選擇了夢境化的處理方式，這種敘事風(fēng)格是無法以非線性敘事一言蔽之的。擾動敘事（Perturbatorynarration）作為一種新興的研究方法，是包含了非線性敘事的，該理論研究影片在既定的敘事系統(tǒng)中出現(xiàn)的超出觀眾心理預(yù)期的變化，讓觀眾在觀影過程中產(chǎn)生迷茫不安或受欺騙的心理反應(yīng)，從而使故事結(jié)構(gòu)具有活性，不拘泥于教條。
依據(jù)此方法分析導(dǎo)演的作品序列，可以發(fā)現(xiàn)范·多梅爾經(jīng)常在過去、現(xiàn)在和夢想的多個(gè)片段之間切換，這種非定式剪輯所產(chǎn)生的荒誕感建立，為的就是給觀眾創(chuàng)造一種間離的觀看體驗(yàn)。范·多梅爾編劇老師弗蘭克首先提出將未來元素作為講故事的工具，未來元素講的是角色的希望和恐懼，它們有時(shí)是現(xiàn)實(shí)的，有時(shí)只是幻想，這些都能夠推動觀眾期待未來的故事。
導(dǎo)演影片中穿插的諸如：預(yù)告、預(yù)兆、幻想和白日夢等都是未來元素。在范·多梅爾的影片中，講述的總是伴隨著跳躍的時(shí)間和空間的帶有魔幻色彩的故事，這種敘事風(fēng)格使得觀眾很難去將故事片段的具體時(shí)間定位，帶給觀眾極強(qiáng)的陌生感，但導(dǎo)演使用多種相似的鏡頭語言去銜接所有的片段，使得觀眾又感覺似曾相識。
這些元素的疊加使用能夠很好地展示人們是如何經(jīng)歷過去和未來、經(jīng)歷一種境遇轉(zhuǎn)到另一種境遇，導(dǎo)演作品中敘事結(jié)構(gòu)的所有復(fù)雜性，來源于敘事線索的巧妙交織創(chuàng)造了一個(gè)觸動觀眾的似是而非的結(jié)構(gòu)。
在導(dǎo)演的處女作《小英雄托托》中，這種敘事風(fēng)格開始初步顯現(xiàn)，范·多梅爾用碎片化結(jié)構(gòu)的故事來講述主角托馬斯的一生和心態(tài)的轉(zhuǎn)變。托馬斯堅(jiān)信本該屬于自己幸福、富足的人生是由于出生時(shí)醫(yī)院的一次大火而造成的，母親在慌亂之中抱錯(cuò)了相鄰的兩個(gè)孩子。
該片最特別的地方就是剪輯，導(dǎo)演完全打亂了時(shí)間進(jìn)行的順序且不像《不可撤銷》（Irréversible）類似結(jié)構(gòu)的影片那樣有跡可循。他的人生經(jīng)歷被導(dǎo)演打亂，故事通過屢次出現(xiàn)的場景和物體以倒敘的方式穿插著進(jìn)行，再根據(jù)老年托馬斯的回想將所有的片段串聯(lián)在一起。
這與費(fèi)里尼的《阿瑪柯德》（Amarcord）結(jié)構(gòu)很相似，影片中所有的故事都有一個(gè)開始、一個(gè)主體和一個(gè)終點(diǎn)，在被問及《小英雄托托》的故事結(jié)構(gòu)時(shí)，范·多梅爾表明《阿瑪柯德》這部影片帶給了他很多啟發(fā)。
好的故事需要利用觀眾好奇心，角色間不斷地產(chǎn)生新的沖突隨即展開下一段情節(jié)，而每一段情節(jié)的遷移變換又會牢牢地抓住觀眾。
當(dāng)主角被卷入無法逃脫的漩渦當(dāng)中，觀眾便會期待接下來的情節(jié)以及最終的結(jié)果。對這一結(jié)果的恍然大悟被范·多梅爾安排到故事最后的結(jié)尾，觀眾被對于結(jié)果的關(guān)切所控制，得以全身心地投入影片的故事當(dāng)中。而在導(dǎo)演多年以后創(chuàng)作的《無姓之人》中，擾動敘事的風(fēng)格特點(diǎn)更加突出，這部影片以近乎無序的敘事展開。
在不遠(yuǎn)的未來，人類經(jīng)過細(xì)胞電磁化的科學(xué)技術(shù)處理后不會自然死亡，118歲的老人尼莫將成為地球上最后一個(gè)自然死亡的人。老人在醫(yī)生的催眠以及記者的采訪過程當(dāng)中，慢慢回憶起了以前的多種人生，9歲時(shí)父母的離異是影響他一生的源頭，而后在每個(gè)人生的節(jié)點(diǎn)上又由于自己不同的選擇，發(fā)散成了各種不同的人生。
電影是一種媒介，它可以是對日常生活的簡化，也可以將日常生活復(fù)雜化。導(dǎo)演重新排列組合尼莫的這些經(jīng)歷，為的就是展現(xiàn)人生不斷選擇后的可能性。
對于非線性敘事可能造成觀眾理解的困難，范·多梅爾并不擔(dān)心，他認(rèn)為“非線性敘事可以讓觀眾非常輕松地從一個(gè)故事跳到另一個(gè)故事的內(nèi)容。年輕的觀眾對新形式和新的講故事方式更加開放，非線性敘事類似于人們的思維方式，可以很多件事一起做卻沒有多大影響，這就像是大腦無時(shí)無刻不在工作的那樣。”
非線性的敘事結(jié)構(gòu)得益于導(dǎo)演非線性的寫作方式，范·多梅爾在采訪中介紹《無姓之人》劇本的創(chuàng)作過程時(shí)提到，“我只是在小卡片上寫字，幾個(gè)月來我在辦公桌上制作越來越多的卡片。當(dāng)時(shí)機(jī)到來時(shí)，我試著看看什么卡片可以和什么其他卡片一起使用，有時(shí)它是一個(gè)場景，有時(shí)它只是一個(gè)圖像，有時(shí)它是一條線，然后在三張桌子上組織這些卡片之后——第一幕，第二幕和第三幕——我從頭寫到尾……它允許我以非線性的方式工作來組織非線性的故事，有點(diǎn)像記憶或想象。”
這種寫作方式毫無疑問給他創(chuàng)造了很多自由。其他導(dǎo)演在非線性敘事的影片中分岔結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)數(shù)量上大都有所限制，比如《機(jī)遇之歌》（Przypadek）和《羅拉快跑》（Lolarennt）只呈現(xiàn)了三個(gè)分岔的世界，而《雙面情人》（SlidingDoors）等影片更是少到只有兩個(gè)。這種對多重世界在數(shù)量上的限制，是符合觀眾觀影的心理活動的，出于習(xí)慣，人們不會完全像確定情況那樣行動，而是按照某種假設(shè)去行動，因?yàn)檫@時(shí)我們還留心著新證據(jù)。
在范·多梅爾的每一部故事片中，都至少會出現(xiàn)一種混亂：記憶中的記憶或故事中的故事，不同敘事層次之間的界限多次模糊或斷裂。需要強(qiáng)調(diào)的是，影片中每一個(gè)片段之所以出現(xiàn)于故事之中，是因?yàn)樗鼈兡軌蚺c每一個(gè)其他的成分發(fā)生某種聯(lián)系。這種聯(lián)系無論是源于故事結(jié)構(gòu)還是影片主題，最終都使得范·多梅爾的作品序列得以完整統(tǒng)一。
擾動敘事的策略決定了導(dǎo)演該如何講述故事，使得其獨(dú)特的敘事區(qū)別于主流電影的線性敘事。線性敘事的電影，尤其是好萊塢類型電影愈發(fā)趨向公式化，這些電影依賴于觀眾豐富的觀影經(jīng)驗(yàn)、爛熟于胸的情節(jié)構(gòu)造作為敘述的基礎(chǔ)而輕視了故事結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)。
在當(dāng)今所謂的“好萊塢大片”中，結(jié)構(gòu)完整的情節(jié)是沒有必要的，影片最終的目的只是為了給觀眾提供娛樂消遣。典型、標(biāo)準(zhǔn)的故事元素已不再需要充分的心理動機(jī)，影片中的角色動機(jī)可以簡化為：主角為了拯救某人（或自我救贖）與反派戰(zhàn)斗并最終勝利（或失敗）。
即使這些電影所展現(xiàn)的是一系列沒有明確因果關(guān)系的事件，觀眾也能夠通過觀看其他同類型電影獲得的經(jīng)驗(yàn)而填補(bǔ)故事模式當(dāng)中的空白。范·多梅爾在電影中的不同之處表現(xiàn)為有意打亂故事結(jié)構(gòu)，重新進(jìn)行排列和組合，因此鏡頭語言的使用也與線性敘事有所不同，導(dǎo)演必須通過頗有設(shè)計(jì)的鏡頭語言才能更好地闡述影片所要表達(dá)的主旨，他沒有只專注故事結(jié)局，而是更接近于實(shí)現(xiàn)擁有向各個(gè)方向發(fā)展的互動式故事結(jié)構(gòu)。
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