關(guān)于電影是什么，經(jīng)典電影理論中一直以來都存在著“畫框論”與“窗戶論”之爭(zhēng)，前者以蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派為代表，認(rèn)為電影是旨在建立含義和效果的畫框，強(qiáng)調(diào)銀幕的封閉性。后者以安德烈.巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論為旗幟，提出電影是觀察世界的窗戶，強(qiáng)調(diào)銀幕的開放性。
而無(wú)論是把銀幕比作“畫框”亦或是“窗戶”，其實(shí)都只是在討論電影的創(chuàng)作一極，忽視了電影與其接受者之間的兩極互動(dòng)。但對(duì)于主旋律電影這一中國(guó)特色的電影樣式來說，電影毫無(wú)疑問首先是意識(shí)形態(tài)的完美載體,當(dāng)資本進(jìn)入主旋律電影的制作體系之后，商業(yè)價(jià)值也成了主旋律影片必須要肩負(fù)的歷史任務(wù)。
在這兩個(gè)層面上，觀眾都成了電影研究的中心。需要追問的是，觀眾心中的電影是什么？或者說觀眾愿意為之消費(fèi)并接受的電影是什么？從電影精神分析學(xué)的角度來看，電影既是一場(chǎng)滿足觀眾欲望的美夢(mèng)，同時(shí)也是一面映射其個(gè)人存在的“鏡子”。而無(wú)論是“夢(mèng)”還是“鏡”，其實(shí)都揭示了電影在被接受過程中，不可避免的某種“虛假”。
電影，事關(guān)欲望的一場(chǎng)美夢(mèng)
觀眾（市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)邏輯中的觀眾）為何會(huì)踏進(jìn)電影院？從電影創(chuàng)作中歷來對(duì)“真實(shí)”的追求來看，創(chuàng)作者往往會(huì)誤以為觀眾走進(jìn)電影院是為了尋求生活的真相。但不得不說，這也許只是某些理想主義者一廂情愿之假想。
觀眾去電影院是想去“看”生活本身嗎？去體驗(yàn)?zāi)切┗煦?、模糊的人生意義？思索那些壓迫與被壓迫的無(wú)解謎題？亦或是感受“我”之存在的消極與虛無(wú)？這些在現(xiàn)實(shí)生活中就能做且不得不做的事，觀眾也許沒興趣再花一沓鈔票換取一張電影票來實(shí)現(xiàn)了。
其真正想做的事，恐怕正是逃離它們，逃離那些日常生活的瑣碎與庸常、現(xiàn)實(shí)社會(huì)的規(guī)則與秩序。在電影院的黑暗、幽閉與舒適中，以匿名者的身份，悄悄將無(wú)意識(shí)欲望釋放，然后在集體性的觀影中將其合法地滿足。
弗洛伊德把人內(nèi)心活動(dòng)的層次比作冰山，依次有意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)三層。水面之下的潛（無(wú)）意識(shí)深不可測(cè)，且是人行為的動(dòng)力之源，即人總會(huì)在力比多的驅(qū)使下尋求各種社會(huì)化途徑以滿足自身深不可測(cè)的無(wú)意識(shí)欲望。而夢(mèng)和電影——呈現(xiàn)出雙生花樣貌的欲望承載者，是無(wú)意識(shí)欲望得以滿足的兩種途徑。
電影與夢(mèng)的類比首先建立在觀影環(huán)境上，電影院的黑暗、舒適以及與外界交流的杜絕為觀眾提供了“入夢(mèng)”的理想場(chǎng)所。由此深藏于潛意識(shí)中的欲望才能趁“超我”放松警惕之時(shí)，偷偷撬開囚禁室的大門，企圖占據(jù)人的意識(shí)世界，以此實(shí)現(xiàn)被壓抑的快樂。
不用擔(dān)心無(wú)意識(shí)欲望在此刻的滿足會(huì)像在清醒時(shí)候一樣，給現(xiàn)實(shí)的生活帶來嚴(yán)重的后果——在夢(mèng)與電影里，我們總是相對(duì)安全的。
而觀眾——本我、自我、超我的混合物，也同樣無(wú)法對(duì)那些過于直白呈現(xiàn)欲望的影片產(chǎn)生真正的認(rèn)同。因而，無(wú)論是在夢(mèng)里還是在電影里，欲望為了延長(zhǎng)自身的滿足，不得不穿上合理化的外衣以蒙騙超我。
主旋律電影所積極宣揚(yáng)的主流價(jià)值觀其實(shí)恰是一件完美的外衣，而目前主旋律影片創(chuàng)作之困境在于外衣雖完美，“內(nèi)在”卻缺席，分析觀眾的欲望可以為主旋律電影的創(chuàng)作提供一些啟示。首先，欲望之所以成為欲望，是因?yàn)樗肋h(yuǎn)無(wú)法被真正地滿足。
就如叔本華曾表達(dá)過的那樣：欲望由于無(wú)法實(shí)現(xiàn)，會(huì)產(chǎn)生匱乏讓人痛苦；而欲望之實(shí)現(xiàn)又讓人因喪失愿望而必須忍受空虛與無(wú)聊。電影通過永遠(yuǎn)與觀眾保持著恰當(dāng)?shù)木嚯x——影像中的人物、事件在觀影過程中始終是作為缺席而在場(chǎng)的，永遠(yuǎn)保持著能夠被觀眾欲求的魅力。
正如英國(guó)畫家雷諾爾茲強(qiáng)調(diào)的那樣：一切藝術(shù)的目的和宗旨都是彌補(bǔ)事物的天然缺陷，通常是靠顯現(xiàn)和體現(xiàn)僅僅存在于想象之中的那些事物來滿足精神的需要。
好萊塢電影正是通過提供底層人物的成功故事，掩蓋了美國(guó)社會(huì)中由資本主義制度帶來的貧富分化，讓美國(guó)觀眾虛幻地體驗(yàn)了一把“公平”——《阿甘正傳》（1994）與《當(dāng)幸福來敲門》（2006）為此提供例證。中國(guó)特色的主旋律電影則通過展現(xiàn)新中國(guó)成立之艱難尤其是先輩的正義與犧牲，強(qiáng)調(diào)執(zhí)政的合法性、合理性——《建國(guó)大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）、《建軍大業(yè)》（2017）等影片在一定程度上消解了觀眾對(duì)于當(dāng)今社會(huì)權(quán)力的公正性之思考。
但中國(guó)的主旋律電影在很多時(shí)候無(wú)法很好地掩蓋現(xiàn)今的社會(huì)矛盾，甚至反而因其欲蓋彌彰的姿態(tài)而使矛盾更加引人注目。這是因?yàn)橄喈?dāng)一部分主旋律影片的創(chuàng)作者忽視了觀眾內(nèi)心有著與官方的“對(duì)抗”欲望。
影片如果回避真正的社會(huì)問題，那么它也既無(wú)法為觀眾帶來觀影快感也無(wú)法幫助觀眾想象性地解決這一問題。從這個(gè)角度來考慮的話，恐怕主旋律電影的創(chuàng)作者應(yīng)該更勇敢一些，拿出直面矛盾的勇氣，才能吸引到更多觀眾走進(jìn)電影院為主旋律影片買單。
而主流意識(shí)形態(tài)管理層如果想要利用主旋律電影將社會(huì)矛盾想象性解決的話，也應(yīng)該適度在審查層面放開一些限制。
好萊塢影片正是通過對(duì)這些困境的再現(xiàn)與想像性解決宣泄了觀眾的情緒、滿足了觀眾的愿望。
比如《肖生克的救贖》（1994）中的男主人公安迪原本是一位事業(yè)有成、家庭幸福的銀行家，但隨著其妻子出軌，其自身也被卷入了一場(chǎng)殺妻案，并鋃鐺入獄。主人公在職場(chǎng)、家庭以及社交生活中都遭遇極端的困境。
結(jié)局當(dāng)然是主人公以其內(nèi)心對(duì)于自由的堅(jiān)守渡過難關(guān)，“自由”正代表了美國(guó)的主流價(jià)值體系——好萊塢影片的意識(shí)形態(tài)效果不容忽視！
而中國(guó)特色的主旋律電影更多把題材對(duì)準(zhǔn)歷史或重大現(xiàn)實(shí)事件，對(duì)這類現(xiàn)實(shí)困境之呈現(xiàn)相對(duì)缺乏。這使影片某種程度上脫離目標(biāo)受眾的生活，不利于主旋律電影意識(shí)形態(tài)功能的實(shí)現(xiàn)。最后還需注意到，欲望不僅復(fù)雜、豐富，而且多變——既跟隨時(shí)代的發(fā)展也跟隨個(gè)體生存境遇的改變。
這就要求主旋律電影的創(chuàng)作要符合流行的趨勢(shì)，畢竟“每一部流行的影片都是符合流行的需要的”。近年來，隨著中國(guó)國(guó)際地位的不斷提高，關(guān)乎“中華民族偉大復(fù)興”的中國(guó)夢(mèng)之實(shí)現(xiàn)似乎觸手可及，中國(guó)人民心中的大國(guó)豪情也與日俱增。
《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動(dòng)》（2018）、《厲害了我的國(guó)》（2018）等一系列主旋律影片在票房上的成功正在于其不同程度上展現(xiàn)了觀眾心中的“強(qiáng)國(guó)”之夢(mèng)。
我們看到在《我和我的祖國(guó)》（2019）及《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）中，創(chuàng)作者均采用拼貼式的手法，呈現(xiàn)了一幅不同個(gè)體在不同時(shí)代境遇中積極承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的小人物集錦。
特別是《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）在每個(gè)故事轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)均使用多個(gè)抖音用戶自覺上傳的、貌似未經(jīng)過編排的個(gè)人影像，試圖通過滿足觀眾強(qiáng)烈的自我言說欲望，召喚其積極參與到社會(huì)的共同建設(shè)中來。
但此種手段某種意義上只是形式上的“表面功夫”，創(chuàng)作者需要進(jìn)一步思考，影片如何在人物塑造、情節(jié)安排上表現(xiàn)個(gè)體之真正境遇、表達(dá)民眾之真實(shí)心聲。
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