人性往往與“人文主義”概念相關，其詞源為“humanus”，自中世紀以來一直是關涉對拉丁語和希臘語的古代語言、文化和文學的研究。
一些早期的詩人被認為是人文主義者，比如但丁，他主張一種普通民眾可以理解的語言。在東方文化中，遜尼派伊斯蘭教可以被視為本質(zhì)上的人道主義者。
在中國，儒家思想是早期以人類美德和利他主義為中心的哲學范例。
但早期的“人文主義”并非如今天我們所想象的那樣。對于14-16世紀早期的思想家來說，他們的任務是恢復過去簡單、隱秘的方式，而不是探索人類個體的未來潛力。“個人”幾乎沒有被關注——當然，私人自我的想法并沒有被擺在桌面上。
彼時，人是一種動物，與他或她的社會密不可分。
因此，不可避免地，直到17世紀后期出現(xiàn)的啟蒙時代，特別是在伊曼紐爾·康德1784年的一篇文章中，人文主義背后的意識形態(tài)——支持個人自治、理性和倫理，同時摒棄過時的超自然想法——獲得大眾認可。
這為像奧古斯特·孔德這樣的哲學家開辟了道路，他創(chuàng)造了“利他主義”這個詞，他的理論宣揚科學知識是唯一的知識（被稱為實證主義）。
在20世紀，人們受到弗里德里希·尼采的警示，后者痛斥他的物種妄想自己在野獸中的地位。
尼采在某種意義上回到了那些早期人文主義思想家的圖景，回顧了我們的原始需求——更深層次的生存沖動，然后我們用想象的華麗裝飾了一切，比如神和固有的道德。與尼采一樣，精神分析之父西格蒙德·弗洛伊德是一位人道主義理性主義者，他決心回到人類的根本動力上。
像馬丁海德格爾這樣的哲學家斷言，對于人類遇到的任何問題，人類都可以找到解決方案。與海德格爾同時代的是讓-保羅·薩特，他的觀點與人類問題一樣關注人類的責任和潛力。
“人只不過是他為自己創(chuàng)造的東西”，他寫道，將存在主義和人文主義融合成一個單一的概念。薩特斷言，每個人都要為自己的個性負責，甚至一致性也是個人決定。他拒絕了被稱為人性的普遍本質(zhì)，同時接受了普遍的人類狀況：我們每個人都是獨一無二的，但都在同一條船上。
人文主義的定義是不斷變化的。
“人類既不是既定的本質(zhì)，也不是可實現(xiàn)的目標”，托尼戴維斯寫道，“而是成為人類的持續(xù)過程”。
因此，人文思想是自我實現(xiàn)的，不依賴于人類外部的影響，而人文行為是自我實現(xiàn)的行為，由人類為人類的利益而進行。
用薩特的話來說，人類的處境“永遠是由人類制造的”。
以《發(fā)條橙》為例，探尋庫布里克電影中的人性和反人性。
它通過并非貧窮或環(huán)境或虐待父母的產(chǎn)物的人形怪物來攻擊自由主義的情感；它還通過批評有害的刑事司法系統(tǒng)來抨擊傳統(tǒng)y翼。然后它通過交換受害者和肇事者的角色激怒了兩組立場不同的人。
這就是庫布里克被誤解的原因：因為他的電影解構了人們接觸到的一切，并出現(xiàn)了非政治性和道德上的模棱兩可。但與人類的真理相去甚遠，這是“絕對人文主義”的一種形式。
諾貝爾獎獲得者托馬斯曼寫道：“以人的方式思考和反思，意味著以非政治的方式思考和反思。”
一種非政治的方式意味著一種非指令性的方式——庫布里克故意不愿對亞歷克斯·德拉吉和他的“治愈”做出道德判斷，或?qū)τ鐣l(fā)表聲明，或為亞歷克斯的暴行提供社會補救措施，這是一個強有力的人文主義聲明。
它說明在60億人的世界中，有60億個真理，在一個人一生的30億秒內(nèi)，都有不可挽回的邪惡時刻，令人痛苦的沉思，狂喜（貝多芬）和不合情理的悲傷（自殺）。
這是絕對的人文主義，因為它將人剝離到他存在的絕對性——=本我——然后觀察他如何與他被推入的功能失調(diào)的社會制度世界聯(lián)系起來。《發(fā)條橙》中的笑話是關于機構的溝通不暢、機構的不人道以及失去自由的非人性化影響。
框架中的人永遠不是笑話，該被笑話的只有包含他的框架。
在庫布里克的電影中，無論人類在何處被環(huán)境所監(jiān)禁，被環(huán)境的力量所操縱，其重點都在于批評環(huán)境及其既定價值觀中人性的缺失。
人類是脆弱的，但也是可塑的，個體的能動性和約束個體的能動性之間總是存在著斗爭。
我們經(jīng)常看到人類作為勝利的一方出現(xiàn)。杰克·托倫斯被無情地卷入了《閃靈》的世界，他試圖暴力地維護這個世界的父權傳統(tǒng)。然而，即使是用一把斧頭，他也無法打敗一個淚流滿面的母親和一個有同理心的孩子。
每當人類在存在主義上陷入《2001太空漫游》時，就會出現(xiàn)一個干涉主義的龐然大物——然而，除了提醒人類，如果我們想要得到更多，我們必須自己去爭取之外，它到底以什么方式進行干預呢?禁止對這些人物的同情認同難道不是反人道主義的嗎？
除了庫布里克不希望我們認同角色，他希望我們認同人類角色的各個方面。
這是反唯我論，但不是反人道主義。簡而言之，“庫布里克的電影從來不是關于個人的……它們總是與人類有關”。
在庫布里克的電影中，人類性格的主要特征是對死亡的焦慮。庫布里克與死亡的關系不是病態(tài)的固定，而是與原始焦慮的來源的對抗，這種原始焦慮證實了我們作為有意識的存在的地位。
死亡，無論是集體死亡(《奇愛博士》)，單獨面對死亡(《全金屬外殼》)，回響死亡(《閃靈》)，恐懼死亡(《大開眼戒》)，還是超越死亡(《2001:太空漫游》)，都是他作品中統(tǒng)一的主題。
這種專注不是特殊的，而是普遍的。死亡可以說是人類最基本的焦慮。當一個母親在孩子面前展示并遮住她的臉時，這不僅僅是一個游戲：孩子同時也開始習慣了一個物體的持久性以及它的變化能力——這是對存在與不存在之間區(qū)別的早期理解。
歐文·亞龍認為，弗洛伊德對死亡的否定是一種否認，死亡焦慮不僅預示了弗洛伊德的欲驅(qū)力，而且實際上告訴了它。歐文·亞龍?zhí)岬搅藘和睦韺W家梅蘭妮·克萊因，他說生育的動力就是否認死亡的永恒的動力。
這讓《奇愛博士》這部電影有了不同的視角。廣泛的諷刺突然呈現(xiàn)出一種更險惡的色調(diào)：根深蒂固的性主題在這個故事中，描繪了地球上最后的人類，因為他們面臨著存在主義的厄運，似乎并不那么不協(xié)調(diào)。
在《恐懼與欲望》和《光榮之路》中，士兵們口頭表達了他們對死亡的焦慮。在《洛麗塔》中，亨伯特對洛麗塔的渴望與他的心理糾結在青春期前的愛情中，而他的身體卻在他周圍變老。
在《發(fā)條橙》中，我們的主人公和敘述者對死亡的偏好超越了對他人痛苦的情愛迷戀：他夢見大規(guī)模毀滅，以及他自己的毀滅。
對杰克·托倫斯來說，他的恐懼與肉體的死亡無關(鬼魂承諾有來生)，更多的是害怕父權制將會消失。杰克·托倫斯代表了整整一代人。
在《全金屬外殼》中，小丑說，“死人只知道一件事：活著更好。”
《大開眼戒》融合了葬禮的意象，而比爾·哈福德則焦慮得睡不著，好像害怕自己永遠不會醒來。
在《2001：太空漫游》中，肉體死亡之后明確出現(xiàn)了“來世”，復活的是意識的產(chǎn)物，其中存在著人類的個性。當談到我們的“天性”時，庫布里克區(qū)分了先天的(先天的和后天的)和固有的(內(nèi)在的)行為反應。
無論是亨伯特·亨伯特對真愛的理解(《洛麗塔》)，小丑抗拒殺戮的沖動(《全金屬外殼》)，還是丹尼拒絕繼承父親的基因(《閃靈》)，他都反對前者，支持后者。庫布里克的每一部電影都是關于個人與人類整體的關系。《大開眼戒》是一部關于一夫一妻制的愛情神話電影。
它提醒我們，一夫一妻制曾經(jīng)是一種出于需要(為了生存)而建立起來的制度，現(xiàn)在則是出于方便而得以延續(xù)——幾個世紀以來，在藝術和文學領域，它一直被一個錯誤的來源所困擾。
庫布里克打破了浪漫的主題，破壞了愛情故事。失去了一夫一妻制的保護，比爾·哈福德對他和他的完美妻子的完美生活感到迷失、困惑和恐懼。
最后，庫布里克站在了現(xiàn)實世界的愛的一邊：一種在忠誠的行為中被經(jīng)驗證明的愛。這與以前的愛不同“宗教化”的愛，被想象成某種超出我們控制的東西，被某種更高的力量賦予。
要想重獲愛，我們必須知道愛是什么：一系列選擇之后的選擇；如果一個人的選擇不好，那么一個人必須接受另一個人拒絕我們的愛的權利。
庫布里克選擇不去證明人類個體的自決權：超越人的動物驅(qū)力并在現(xiàn)實世界中采取相應行動的潛能。
但反人性的表現(xiàn)形式只是庫布里克的手段而不是目的，或許人們在機構或是說環(huán)境面前大多選擇了屈服和妥協(xié)，但人類的可塑性在這種情況下就顯得格外珍貴，人性的復歸才是反人性的表皮下真正討論的內(nèi)核。
