狂歡世界“強(qiáng)調(diào)非官方、非教會(huì)、非國家地看待世界及人與人的關(guān)系的觀點(diǎn)； 它們似乎在整個(gè)官方世界的彼岸建立了第二個(gè)世界和第二種生活。將非狂歡 世界中嚴(yán)肅、沉重問題進(jìn)行狂歡化處理時(shí)，游戲化與粗鄙化是其常見表現(xiàn)途徑。
新世紀(jì)喜劇電影善于將表象一致，但精神內(nèi)核彼此跳脫的電影語言共同使用，以化解話題的嚴(yán)肅性，達(dá)成狂歡化的喜劇效果。這種表現(xiàn)技巧類似于中國戲曲中丑角的插科打諢，即在演出中穿插一些滑稽 的談話和動(dòng)作來引人發(fā)笑。
插科打諢式的游戲化處理
就喜劇電影而言，不協(xié)調(diào)的配樂、意象化的聲畫組合等都可以達(dá)成插科打諢 的效果，是其反襯并化解嚴(yán)肅、沉重、悲慘話題的常用表現(xiàn)方式。通俗甚至有些 粗鄙的表現(xiàn)方式，將嚴(yán)肅話題進(jìn)行了狂歡化解構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了喜劇效果。
音樂在電影 語言中具有較強(qiáng)的表意性，通常配樂起到直接揭示主題或烘托特定氛圍的作用。 而在新世紀(jì)喜劇電影中，音樂的運(yùn)用常常起到間離作用，配樂往往與畫面呈現(xiàn)出嚴(yán)重的不協(xié)調(diào)性，進(jìn)而將觀影者拉出畫面直接表意范疇，使其領(lǐng)悟到影音結(jié)合后的狂歡化戲謔表意。
《瘋狂的石頭》中，因?yàn)樵p騙信息而不遠(yuǎn)萬里趕赴北京兌獎(jiǎng)的三寶 面對雄偉的天安門和繁華的大都市茫然失措，影片借由插入歡快童音的《我愛北 京天安門》消解了詐騙事件的嚴(yán)肅性與可憎性。
相對于物欲橫流、卑劣下作的詐 騙犯罪領(lǐng)域，淳樸卻又承載人性貪欲的三寶，恰如一個(gè)對世界懷有天真執(zhí)念和浪 漫想象的孩童。三寶也影射了國有工廠文化中持有質(zhì)樸世界觀的傳統(tǒng)工人群體對 時(shí)代文化變遷的遲鈍感知。
一首《我愛北京天安門》消解了詐騙事件在法律道德 層面的嚴(yán)肅性，卻從更高層次引發(fā)了人們的深入反思，或許也寄托了人們對質(zhì)樸 真誠人性的懷思。
影片無需借助更多的表現(xiàn)技巧，只需插科打諢式地調(diào)侃，便自然通俗地強(qiáng)化了狂歡氛圍，從容戲謔地道盡了暗含其中的深層意蘊(yùn)。這類插科打諢式的配樂應(yīng)用在新世紀(jì)喜劇電影中已經(jīng)相當(dāng)普遍，它們不僅僅 作為特定場景的背景音樂，有時(shí)甚至貫穿全片或者作為片尾曲，戲謔性地深化主題。
一些被時(shí)代塵封的音樂會(huì)因?yàn)橄矂‰娪?的狂歡化表現(xiàn)而再次引起人們的關(guān)注，此時(shí)電影已經(jīng)賦予了音樂一個(gè)新的狂歡式 所指，而有些在歌詞和節(jié)奏上做了明顯狂歡化處理的戲仿化音樂其所指就更加偏 離模本原旨了。
此外，意象化的聲畫組合也是新世紀(jì)喜劇電影插科打諢的主要方式。這類具體感性的形式可以以狂歡化的形態(tài)揭示并表現(xiàn)情節(jié)的推進(jìn)及影片的內(nèi)涵。
《滾蛋吧！腫瘤君》中借助周遭事物結(jié)冰的場面夸張?jiān)溨C地表現(xiàn)了熊頓被男朋 友劈腿時(shí)的內(nèi)心感受和現(xiàn)實(shí)處境，也預(yù)示了后續(xù)情節(jié)的悲劇性。
熊頓與面目猙獰群怪戰(zhàn)斗場景的反復(fù)呈現(xiàn)則是對她患癌處境的真實(shí)寫照，醫(yī)生的救美表面上是熊頓的戀愛臆想，實(shí)際上卻是對悲劇情節(jié)喜劇化處理的重要策略。
影片通過意象化的聲畫組合將一個(gè)悲劇性的故事，以狂歡化喜劇的形式呈現(xiàn)在觀影者面前，既使觀影者在觀影過程中感受到了狂歡式的喜劇快感，又使觀影者在回味之后共情于熊頓的悲劇處境與樂觀精神。
這種意象化的插科打結(jié)反復(fù)多次 呈現(xiàn)于影片之中，呼應(yīng)影名的同時(shí)，強(qiáng)化了影片的主旨，表現(xiàn)了一種超脫化的 青年亞文化人生觀。
除了用于表現(xiàn)人物心理，這種意象化的聲畫組合還常常用于宏大場景的簡化 處理、繁瑣情節(jié)的快進(jìn)處理、暴力血腥場景的調(diào)侃式解析。
由于新世紀(jì)電影制作科技的跨越式發(fā)展以及后現(xiàn)代文化的興起，這類插科打結(jié)常常呈現(xiàn)奇觀化、漫畫化、逼真化、多義化以及結(jié)構(gòu)化等特征，這類游戲化的表現(xiàn)消解了話題的嚴(yán)肅 性。
粗鄙化的喜劇電影語言表達(dá)
粗鄙化是新世紀(jì)喜劇電影的另一重要狂歡化傾向。狂歡廣場語言本就具有粗 鄙化特征。巴赫金在《拉伯雷研究》中指出“在廣場上充滿了一種特殊的言語， 不拘形跡的言語。”它們具有“廣場非官方性和廣場自由的烙印”。
新世紀(jì) 劇電影在語言上的一個(gè)顯著特點(diǎn)是對方言的廣泛混雜運(yùn)用，這既是與官方普通話相對的民間語言，也是對語言的原生態(tài)表現(xiàn)，并賦予了影片喜劇性。
此外，新世紀(jì)喜劇電影對方言的運(yùn)用不再局限于某一地域的方言運(yùn)用，影片所呈現(xiàn)的往往是 多地域不同方言的混雜狂歡化呈現(xiàn)，語言表達(dá)的內(nèi)容在一定意義上讓位于語言音 韻聽覺感受帶來的喜劇效果。
雖然地域文化交融是對人口自由廣泛流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)反 映，不過顯然喜劇電影將這一現(xiàn)象做了夸張化的處理，使其呈現(xiàn)一種狂歡化的恣 以自由表達(dá)樣態(tài)。
《桃花運(yùn)》中除了引人注目的梅婷式南京話，其他各地方言紛紛登 比如青島話、大連話等等；《十全九美》中東北、云南、山東、保定等 地區(qū)方言雜亂交織，構(gòu)建了一個(gè)聽覺狂歡廣場，甚至喧賓奪主地消解了影片的深 度喻意，使其呈現(xiàn)出鬧劇化特征。
其實(shí)，新世紀(jì)很多知名喜劇演員大都具有典型的方言特征，他們除了擅長自 己的家鄉(xiāng)方言，還經(jīng)常模仿其他各地方言或各種怪異強(qiáng)調(diào)，例如新世紀(jì)大紅大紫 的黃渤、王寶強(qiáng)、徐崢、大鵬、沈騰等，他們參演的電影也大都呈現(xiàn)多元雜糅方 言特征，如囧系列、唐探系列、開心麻花系列等。
在方言雜糅方面運(yùn)用典型且能有效呼應(yīng)影片寓意的當(dāng)屬《瘋狂的石頭》 。底層小偷三人組各持不同方言，且時(shí)不時(shí)一本正經(jīng)地用方言大談官方系統(tǒng)中的價(jià)值觀，并對其做降格處理，用官方價(jià)值觀來標(biāo)榜底層偷盜行徑，他們談素質(zhì)、講道德、論專業(yè)，而這一切對應(yīng)的是讓人啼笑皆非的滑稽廣場狂歡事件。
國際大盜的港臺(tái)口音具有強(qiáng)烈的反襯效果，其在影片中的炫酷外在形象與其不斷 陷入的尷尬窘境相應(yīng)成趣，專業(yè)的國際大盜卻戲劇般地不斷被處于底層的非專業(yè) 人士巧合、戲劇性地愚弄。
保衛(wèi)科長包世宏說的是典型的重慶方言，他是瀕臨下 崗的國有工廠工人，他秉持著傳統(tǒng)價(jià)值觀，并一直抱有努力救廠的愿想，而他與之抗衡的則是融合多方勢力的資本集團(tuán)，質(zhì)樸的本地方言使人物形象更加貼切， 更富有表現(xiàn)力，同時(shí)也為人物增添了多重韻味。
廠長兒子謝小盟則是一個(gè)可以將 重慶方言、普通話以及港臺(tái)口音進(jìn)行自由切換的紈绔子弟，他是世紀(jì)之交人們受多元文化影響的體現(xiàn)，也是人物虛浮個(gè)性、多重身份的表現(xiàn)，更是某些重要反諷喻意的主要載體。
所有搭載各式方言的人物形象，雜糅地、聲畫結(jié)合地、各說 各話，多聲部甚至有些混亂地呈現(xiàn)于一個(gè)狂歡化的大廣場之上，卻又無比刺目、鮮明地展現(xiàn)了具體環(huán)境下不同人物的生存困境與時(shí)代文化窘境。
語言其實(shí)也是一種權(quán)力體現(xiàn)，在電影所構(gòu)建的狂歡廣場之上，人們盡情地狂 歡，自由地宣泄著平時(shí)在第一世界不能表現(xiàn)的各種情緒，粗俗俚語大行其道。廣場的狂歡性使“不拘形跡”的言語行為實(shí)現(xiàn)了特定場景的合理化。
在新世紀(jì)喜劇影片中，片中人物借助于方言將平時(shí)不登大雅之堂的語言堂而皇之地信口道出， 肆無忌憚地宣泄情緒，由此各種經(jīng)過方言包裝的咒罵語、低俗話不再是禁忌，它們自由肆意地流淌在喜劇電影中任意一個(gè)需要釋放它的角落。 這種粗鄙化傾向不再局限于具體人物語言，而是體現(xiàn)在電影語言的諸多方面。
影片常常借助粗俗的影音元素營造爆笑場景，涉及生理排泄等方面的笑料是 新世紀(jì)喜劇電影的常客，《捉妖記》中常有關(guān)于小妖生理排泄及眾人日 常粗俗甚至殘暴舉動(dòng)的劇情便是典型代表。
在新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影中，這類元素 的運(yùn)用更為普遍且呈現(xiàn)形式也更為夸張，如果沒有荒誕劇情做支撐，則極易引發(fā) 觀者生理性作嘔。
新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影一再突破觀影者原有的觀影經(jīng)驗(yàn)，在粗鄙化方面不斷 “創(chuàng)新”“突破”，刺激人們產(chǎn)生感官興奮，使人們在觀影中暫時(shí)掙脫理性約束， 沉浸于日常第一世界中無法體驗(yàn)到的強(qiáng)烈爆發(fā)式快感之中。
新世紀(jì)很多假托歷史 或經(jīng)典作品的喜劇電影都對傳統(tǒng)版本做過世俗化、甚至粗鄙化的降格處理，滿嘴 臟話的權(quán)貴政客、虛偽無恥的附和者、腦殘低能的失勢者。
新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影沒有避諱也較少隱喻，而是直白地、殘酷地甚至血淋淋 地將粗鄙、殘暴、虛偽、荒淫呈現(xiàn)于銀幕之上，同時(shí)又能借助于荒誕的情境消解 觀眾厭惡的負(fù)面情緒，對其暫時(shí)一笑了之，當(dāng)然深思之后，很多人又會(huì)產(chǎn)生深入 理解，從而會(huì)心領(lǐng)意。
《讓子彈飛》中，老六僅為自證清白便剖腹驗(yàn)真?zhèn)危瑢⒊赃^的涼粉 從腹中取出，殘忍血腥的場面讓人不敢直視。黃四郎對前縣長的虐殺，僅以“耍 耍”戲言而過，陰險(xiǎn)殘忍暴露無疑。
武舉人僅因喝酒雅興被打擾便將活人充物隨 意踢來滾去。拋開影片想表達(dá)的深意，僅就影片場景表象而言，其直觀化的視 聽感官殘暴而血腥。類似暴力元素常常被運(yùn)用于新世紀(jì)喜劇電影中，多數(shù)影片中總會(huì)有幾幕離奇暴力的震撼視覺設(shè)置。
影片又往往借助狂歡的氛圍掩蓋消解暴力氛圍，血腥暴力的元素刺激著觀影者的感官，卻又同時(shí)消解于狂歡廣場之中。
性話題也是新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影中的常客，這和商業(yè)電影文化有著直接的聯(lián)系，但是在喜劇電影中，性話題也同樣由于狂歡戲謔氛圍而富有喜劇性色彩而消 解了色情意味。
在《驢得水》中，女主角張一曼秉持開放自由的兩性觀， 在學(xué)校陷入“窘境”時(shí)，主動(dòng)提出由自己“睡服”銅匠，關(guān)于兩性話題的情節(jié)在 荒誕化的氛圍中變得極具喜劇性，跳脫了普通商業(yè)電影中的情色氛圍。
《羞羞的鐵拳》中，借助身份互換引發(fā)的一系列有關(guān)兩性問題的窘境，同樣將情 色氛圍消解于荒誕化的劇情中。
在新世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影中，有關(guān)情色、暴力話題的探討有很多，多數(shù)電影都有涉及，但同時(shí)多數(shù)電影又都巧妙地將其消解于喜劇性的情節(jié)中。
在這樣的粗鄙化設(shè)計(jì)中，觀影者體驗(yàn)到了狂歡式的快感。同時(shí)很多影片會(huì)給予觀影者更廣闊的審美想象空間，從而使觀影者感受到了超脫后的覺悟。
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